Manfred Schneider nähert sich den Bildern im Modus des Zweifels und bevorzugt für seine malerische Annäherung die heterogene oder hybride Form. Text und Bild, Figur und Grund, Abstraktion und Einfühlung, Ornament und Verbrechen bilden die Pole, zwischen denen die komplexen Arbeiten aufgespannt werden. In seiner mittlerweile dritten Einzelausstellung in derGalerie von Sebastian Brandl verhandelt Schneider auf zwei großen und zahlreichen kleineren Leinwänden das Verhältnis zu Bildern, die vor und neben, in und außerhalb der Kunst angesiedelt sind und eignet sich diese in einem langwierigen Prozess durch Übermalungen oder rahmende Umkreisungen an. An die Stelle von Innovation, an die Suche nach dem Neuen und Originellen treten dieInfiltration, die ironische Verfremdung und das Zitat. Im Hintergrund nistet nicht zuletzt die unterschwellige Frage, wie denn die Bilder in unseren Kopf gelangen und welche Schlaufen sie dort auszulösen vermögen. Fotografische Fundstücke aus Illustrierten oder Tageszeitungen gehen dabei zusammen mit den malerischen Setzungen zahlreicher Schichten eine montagehafte Verbindung auf dem jeweiligen Bildträger ein.
Das Aussieben von Bildern aus der medialen Bildmaschine stellt für Schneider zuvorderst einen emanzipierenden Vorgang der Selbstverortung dar und ist weniger als Resultat von Verlustängsten oder gar als Kapitulation anzusehen. Weit eher ist damit ein vielschichtiges Ausloten der Zeitdimension im Prozess des Zeichengebrauchs markiert. Der Bildraum ist hierbei ein konstruktiv in die Verunsicherung getriebener Ort, aufgeteilt in über-, unter-, vor- und hintereinander geschichtete Flächen mit unterschiedlichen Oberflächenbeschaffenheiten. Ein Gitternetz aus Linien verbindet die eingestreuten Inseln, in denen ein Bild personal, zeichenhaft und erzählend zugleich, als Protagonisten der Unruhe in beziehungsreiche Distanzen zueinander verharrt. Auf der Grenzlinie zwischen Darstellung und Abstraktion schmuggelt Schneider völlig ungeniert tagespolitische Inhalte in die labilen Strukturen des Bildes und sucht nach gegenläufigen Verspannungen und Verdichtungen, bei denen Mikro- und Makroperspektiven ineinander geschoben werden und Zeitbilder sich permanent überschneiden.
Ein Schleier scheint über den Motiven zu liegen und gemahnt an Bilder, die man mitnimmt, wenn man tief in der Nacht vor dem Fernseher wegdöst. Hierzu passt ein skulpturales Gebilde, ein mit Zeitungspapier ummanteltes Gestell, welches das Gehäuse für einen Fernsehapparat abgeben könnte. Anstelle der Flimmerkiste baumeln in diesem Möbelstück jedoch fünf Mercedessterne und suggerieren den Traum von einer Welt des soliden Wohlstandes im Kosmos des lokalen Wohnzimmers. Gerne darf an dieser Stelle die Frage aufgeworfen werden, welche Impulse ein Fernsehgerät abstrahlt, wenn die unterschwellig vermittelte und Konsens verpflichtende Werteskala auf ein solch simpel anmutendes Signet oder Klischee herunter gebrochen werden kann. Schneider reflektiert demnach sehr genau, wie Kultur in globalisierte Formen von Konflikten, Interessenlagen und Austauschverhältnisse eingebunden ist. Bei seiner Art, den Stillstand zu malen, kann man sich letzten Endes wohl nicht mehr sicher sein, ob man sich in der Idylle oder in der Hölle befindet. Die Übergänge scheinen sich zu verflüssigen. An den Betrachter ergeht ein  emotionalisierter Appell mit selbstironischem Impetus.
 
Wie in einem Spagat setzt Schneider auch weiterhin auf die ungefilterte Sinnlichkeit des Bildes und lässt dennoch den Monitor-Blick nicht außen vor. Schneider verkoppelt Malerei und Fotografie, Privates und Öffentliches, das Eigene und das Ferne und verwebt darin seine auf Anschaulichkeit zielende mediale Reflexion. Nur so entgeht seine Kunst den allgemeinen Aufgeregtheiten und plädiert stattdessen für Momente des Zögerns, der Unterbrechung und der Überarbeitung, die eine genau kalkulierte Form der Zurückhaltung offenbaren und die Langeweile als Irritationsfaktor zum Einsatz bringen. Mit seinen Bildfindungen gelingt es dem Künstler auf mitunter subtil ironischer Weise die einlullend repräsentativen Sprechweisen des Öffentlichen durch intime, authentische Tonlagen in die Parameter individueller Erfahrung zurückzuübersetzen. Ein Weltbezug und ein Verhältnis zu Lebensrealitäten, wie offen oder verrätselt auch immer diese verstanden oder erspürt werden mögen, durchzieht Schneiders wechselvolle Bildproduktion im Medium der Malerei und bezeugt ihr Potential zur Selbstbehauptung und Existenzversicherung.
Harald Uhr
 

Julia Bünnagel verspannt im wörtlichen Sinn die Ausstellung in der Galerie Sebastian Brandl durch zwei Begriffe: 'Meta' und 'Noumena'. Der Titel der aktuellen Schau ist nicht nur metaphorischer Anklang eines poetischen Überbaus. Vielmehr ist es eine ortsspezifische Arbeit, die von der Künstlerin für das Schaufenster entwickelt wurde. Von außen sieht der Betrachter eine schwarze, reflektierende Fläche, durchzogen von einem Netz aus Linien unterschiedlicher Direktion, die den Blick in den Ausstellungsraum gerade noch zulässt. Doch durch die strukturierenden horizontalen, vertikalen und diagonalen Geraden erzeugt das Linienmuster die Buchstaben META. Es ist eine viel zitierte Vorsilbe, die auch im kunstspezifischen Kontext gerne verwendet wird, um Inhalt und Bezüge sprachlich und formal von dem zu Sehenden zu trennen und auf etwas dahinter liegendes zu verweisen, seien es 'Metaebenen', 'Metatext' oder 'Metatheorie'. Doch das Präfix wird neben dem immanenten auch zur 'Metaphysik' als  prominentesten Ausdruck kombiniert. Abgeleitet von der Buchfassung der allgemeinphilosophischen Abhandlungen Aristoteles', die im Buchregal hinter dessen Büchern zur Physik eingeordnet wird und die Frage behandelt, was Wirklichkeit ausmacht und nach den Gründen sowie Ursprüngen des Seienden sucht.

Die Erkenntnis über die Grundstruktur und Prinzipien von Wirklichkeit findet bei der darüber hinaus gehenden Idee des 'Metaverse' Anwendung. Als Denkmodell einer besseren Cyberwelt im Internet, geprägt vom Autor Neal Stephenson (Snow Crash, 1992), resultieren daraus verschiedene Browser basierte Computerspiele bis hin zu Second Life.

Julia Bünnagels Faszination für grundlegende Gitterstrukturen, wie auch für die Konstruktionsprinzipien von Wirklichkeit – als Anknüpfung an die Auseinandersetzung mit Raum im gesellschaftlichen Sinne von Architektur und Urbanität – liegt ebenfalls der Arbeit Get Loss in Abstract Thoughts zugrunde. Angefangen hat die Künstlerin mit einem modularen Schema auf Grundlage von Aluminium-Leisten, die sie in gleichmäßigem Abstand mit Löchern versieht. Aus diesem Gitterraster entwickelt sie eine gekippte Fassung, bei der sie die möglichen Verknüpfungen erweitert – und vorerst in der präsentierten Arbeit kulminiert. Denn aus der kubischen Anordnung konstruiert sie ein verschränktes, mehrfach gekipptes Ordnungssystem. Dafür sind im Besonderen die Raumfragmente verantwortlich, die aus zwei, in einem flachen Winkel zueinander gestellten Dreiecke bestehen. Als kleinste raumbildende Einheiten haben sie einen Winkel, der aus dem orthogonalen Raster fällt. Die einzelnen, individuellen Eckstücke scheinen eine spezifische Form zu konstituieren, von außen weiß, innen spiegelnd blau auf ein Zentrum ausgerichtet. Dennoch handelt es sich nicht um einen Explosionskörper, sondern um eine imaginierte Form, die sich nicht schließen lässt.

Julia Bünnagel schafft es, mit einfachen Mitteln Raum zu generieren. Durch die Fläche der Glasscheibe des Schaufensters wird der Innenraum der Galerie, durch die frei gelassenen Linien der Schrift erschlossen. Mit Linien, den Vierkant-Aluminium-Stangen, und gekippten Ebenen generiert sie ein nicht existierendes Körpervolumen, das dennoch präsent ist. Bei den von ihr entwickelten Werken handelt es sich um Modelle; offene Systeme, die sie entwirft, modelliert und präsentiert. Dabei ist der Schritt der ersten Umsetzung Schlüssel zum offenen Modellcharakter, den das ausgestellte Einzelwerk dann besitzt. Erst bei der handwerklichen Realisierung lässt sich das ideelle Konstrukt auf Machbarkeit überprüfen. Hier ist der Punkt, an dem sich die Arbeiten von Julia Bünnagel weiterdenken lassen.

Im zweiten Raum der Galerie führt die Künstlerin dem Betrachter einen Panoramakasten in kleinem Maßstab vor Augen. Ein neon-gelber Kubus, der sich als verkleinerter Entwurf eines Raumes denken lässt, hängt auf Augenhöhe. Eine durchlaufende Einkerbung in den drei sichtbaren Wänden suggeriert dem Betrachter eine imaginäre Ebene, die den Raum durchschneidet. Zitierend auf die Minimalistische Kunst und deren Formensprache zurückgreifend führt die Künstlerin vor, welche Wirkung dieser Eingriff auf ein räumliches Gefüge hat.

Die Klammer der Ausstellung schließt sich mit einer weiteren Textarbeit. Im Winkel ausgesägte und zusammengesetzte Buchstaben schichten sich zu einem verzerrten Kubus. Durch das Umschreiten des Objektes und der genauen Analyse der Bestandteile lassen sich die Buchstaben NOUMENA zusammensetzen. Etymologisch aus dem Griechischen stammend, insbesondere der Philosophie Immanuel Kants zugeschrieben, referiert der Begriff auf 'das Gedachte'. Kant schließt seine transzendentale Analytik mit der Gegenüberstellung von Noumenon und Phänomen. Die 'Dinge an sich', die Noumena, bleiben unerkennbar – Möglichkeiten. Sie haben ihre Funktion in der Beschränkung der Sinnlichkeit und des Menschen selbst, da er Noumena nicht mit Kategorien erkennt; sie sind Gegenstand reinen Denkens. Nur die Welt der Erscheinungen kann erfahren werden.

Julia Bünnagel entwickelt Möglichkeitsräume, modulare Systeme, die sich den Grundformen Linie, Fläche, Volumen als Grundbausteine bemächtigen – Raumerzeugung mit reduktionistischen Mitteln, die nun der sinnlichen Erfassung offen steht.

Arne Reimann

Julia Bünnagel spans the exhibition space at Galerie Sebastian Brandl in the truest sense of the word with two terms: 'Meta' and 'Noumena'. The title of her current show is not only a metaphorical allusion to a poetic superstructure. It is in fact a site-specific work that the artist has developed for the showcase. From the outside the viewer sees a black, reflecting surface, intertwining meshwork of lines extending in different directions allowing just a glance into the interior of the exhibition space. The structuring horizontal, vertical, and diagonal lines form the letters META, a much quoted prefix which is also applied in the art-specific context in order to separate content and reference from what is seen, pointing at something behind the appearances such as 'meta-level', 'meta-text', or 'meta-theory'. Yet the prefix, besides the immanent, is also being combined with 'meta-physics' as its most prominent expression. Deduced from Aristotle’s philosophical treatises [published in books which on bookshelves are placed behind his books on physics] that examine the question of what constitutes reality and search for the causes and origins of that-which-is-being. 

Knowledge about the basic structure and principles of reality is being applied in the idea of the “meta-verse” that goes beyond. As a model for further discussion of a better cyber-world in the Internet, coined by the author Neal Stephenson (Snow Crash, 1992) it has resulted in various browser-based computer games leading to Second Life.
Julia Bünnagel’s fascination with basic lattice structures as well as with the construction principles of reality – as connecting factor to the examination of space in the social context of architecture and urbanity – lies also at the base of the work Get Lost in Abstract Thoughts. The artist started out with a basic modular diagram of aluminum rods punctured with holes at equal intervals. From this lattice grid she developed a tilted fitting and expanded the possible connections that culminate, for the time being, in the presented work. Starting from a cubic arrangement she constructed an interlaced system of order, which is tilted several times. The reason for this can be found in particular in the room fragments that consist of two triangles arranged to each other at a flat angle. As the smallest spatial elements their angle falls out of the orthogonal grid. The individual corner pieces seem to constitute a specific form, white on the exterior, reflective blue in the interior, arranged towards a center. It is, however, not an explosive body but rather an imagined form that cannot be closed. 
Julia Bünnagel manages to generate space with simple elements. The interior space of the gallery is seen through the glass surface of the showcase and the empty spaces between the lines of the lettering. With lines, four-sided aluminum rods, and tilted surfaces the artist creates a virtual volume that is nevertheless present. The works she develops are models – open systems that she develops, shapes, and presents. In the process the first step of transformation is the key to the open model character that coins the exhibited work. The imaginary construct is tested for producibility only in the actual technical realization. And at precisely this point Julia Bünnagel’s works can be developed further.
In the second gallery space the artist confronts the viewer with the work Somewhere, a small-scale panorama box. A neon-yellow cube that might be imagined as a small-scale model of the space hangs from the ceiling at eye level. A continuous indentation in the three visible walls suggests to the viewer an imaginary plain cutting the room. Referring to Minimal Art and its language of form, the artist demonstrates the impact of this intervention on a spatial structure.
The exhibition is completed with another textual work. Letters cut out at an angle and assembled are layered forming a distorted cube. Walking around the object and analyzing its elements the viewer can recognize the letters NOUMENA. Etymologically derived from the Greek and attributed in particular to the philosophy of Immanuel Kant, the term refers to the 'imaginary'. Kant concludes his transcendental analysis with the juxtaposition of noumenon and phenomenon. The 'things per se', the noumena, remain incognizable – possibilities. They function to restrain sensuality and the human being itself, because it does not recognize noumena through categories; they are subject of pure thinking. Only the world of appearances can be experienced.
Julia Bünnagel develops potential spaces, modular systems using the elements of line, surface, and volume as the basic building blocks in creating spaces with reduced means that are open to sensual perception.
Arne Reimann
 

 

Raquel Maulwurf, Birgit Verwer Unter dem betont aktuell erscheinenden Titel 'Going Nuclear' führt die Ausstellung Arbeiten zweier junger, in den Niederlanden lebende, Künstlerinnen zusammen. Im Fokus steht dabei jedoch nicht die nach wievor bedrohlich prekäre Lage des havarierten Atomkraftwerks in Japan, wenngleich dieser Hintergrund als Folie selbstverständlich nicht ausgeblendet bleiben kann. In der Zusammenschau rückt die lange vor dem Katastrophenszenario konzipierte Ausstellung vielmehr grundlegende Fragen nach der Condition Humaine in den Blick. Errungenschaften des vermeintlich voranschreitenden Zivilisationsprozesses, seien sie mit Fluch oder Segen belegt, werden kreativ lustvoll zur Disposition gestellt. Raquel Maulwurf, 1975 in Madrid geboren, beendete 1997 in Arnheim ihr Studium und lebt heute in Amsterdam. In verführerisch schönen, monumentalen Kohlezeichnungen bannt die Künstlerin das grelle Licht, welches unseren Tanz auf dem Vulkan hin und wieder schlaglichtartig erleuchtet, auf übergroßem Museumskarton. Die Bilder, auf die sie dabei zurückgreift sind uns nur zu geläufig: Kriegsschauplätze, Trümmerfelder, Flakfeuer und Bombenhagel auf große Städte verarbeitet Maulwurf zu eindringlichen Szenarien des Menschenuntergangs. Es sind solche 'Ereignisblitze', um einen Begriff des Philosophen Peter Sloterdijk aufzugreifen, bei denen die Welt ihre Farbe verliert. Offensichtlich resultieren sie aus einem unablässigen Drang des Menschen, sich, seine Gattung und die Umwelt zu zerstören. Mit ihren schwarz-weißen Serien zu einzelnen Themenkomplexen transformiert Maulwurf ihre Form der Welterkundung hin zu einer Selbstbefragung, geht der manische Zeichnungsprozess doch mitunter einher mit dem Ausloten des eigenen destruktiven Potentials.Der weiße Kartonuntergrund mutiert im künstlerischen Akt somit, bewusst überspitzt formuliert, zum Schlachtfeld. Eine eindeutige Stellungnahme bleibt, entgegen der landläufigen Erwartung, daher zunächst verwehrt. Für die aktuelle Ausstellung wählte Raquel Maulwurf eigens einige Arbeiten aus der 2008 begonnenen Serie 'Going Nuclear' aus, welche die bekannt schaurig schönen, jedochvornehmlich beklemmenden Bilder von Atombombentests an diversen Orten des Globus wiedergeben. Mit dem Mururoa- und Bikini Atoll im Pazifik, oder Semipalatinsk im heutigen Kasachstansind ausgelöschte Orte markiert, die vom Menschen hinfort nicht mehr aufgesucht geschweige denn bewohnt werden können. Lediglich die überkommenen Bilder künden noch von ihrer Präsenz.  Auch für die 1972 geborene und in Den Haag lebende Birgit Verwer steht die Frage, wozu der menschliche Geist fähig ist, im Zentrum der künstlerischen Arbeit. In ihren plastischen Collagen werden Fragmente der Wirklichkeit abgebildet, angeeignet, einverleibt, erfunden,verfremdet und verzerrt. Weniger das jeweils verwendete Medium steht dabei im Vordergrund, viel eher die Dringlichkeit des Anliegens. Dieses zielt auf einen selbstbestimmten, kritischen und kreativen Umgang mit unserenSymbolen, Werten und Vorbildern, verbunden mit der Einladung zum kommunikativenAustausch über uns und unsere Welt. Verhandelt werden das Wissen, die Macht unddie Subjektwerdung des Menschen. Der Logik der Systeme und dem universellenVerblendungszusammenhang gilt es pointiert entgegenzutreten und spielerischeFreiräume des offenen menschlichen Umgangs miteinander einzufordern. Für die Kölner Galerieräume fertigte Birgit Verwer eine weitere Version ihrer Ticketschalter, eine Collage aus entsorgten Möbelstücken, in welchem zweiausgestopfte Füchse, stellvertretend für die zwei Seelen in unserer Brust,Karten für abgelegte Prioritäten zum Verkauf anbieten. Dass wir Menschen nichtohne Illusionen leben können und uns deshalb nur all zu gerne mit Simulacrabegnügen, bezeugt eine weitere Installation, die ein Automobil darstellt, wieKinder es sich aus den Utensilien der Wohnungseinrichtung zusammenbasteln. Darin unternehmen sie weite Reisen in die entlegendsten Winkel dieser Erde undkommen doch nicht von der Stelle. Offenkundig gibt es immer einen Spielraumzwischen einer Form, einer Essenz und der entsprechenden Realität. Der Irrtum unterscheidet sich eben nicht radikal von der Wahrheit. Wie weit sind wir in der Lage, in ein Zeitalter und einWeltverständnis einzutreten, das ohne Mythen, Religion, Ideologien undIllusionen, mithin auch ohne uns selbst betreffende allgemeine Wahrheitenauskommen könnte? Raquel Maulwurf und Birgit Verwer weichen solchen Fragennicht aus. Was beide Künstlerinnen verbindet, ist die souveräne formaleArtikulation ihres Engagements, das zugleich die radikale Absage an denFortschritt und dessen affirmative Ideologie bedeutet.
Harald Uhr

Timo Behn Wer Timo Behns Bilder anschaut, ist permanent auf der Suche und hält Ausschau nach Indizien des Realen. Der Blick hangelt sich von Linie zu Linie, sucht nach Fährten in der Komposition, äugt nach Gewissheiten und späht über geometrische Farbformationen hinweg, die fast schon um die Vorherrschaft auf Behns mittel- und großformatigen Leinwänden zu buhlen scheinen. Auf seinen abstrakten Bildern feiert der 1973 in Jena geborene Maler die Monumentalität der Möglichkeiten. Eckige, spitze oder im Kolorit abebbende Flächen klappen auf, ineinander und voneinander weg. Es entsteht der Eindruck von Räumlichkeit, die jedoch eine Unbehaglichkeit verströmt, da sie sich als Trugbild entpuppt. Denn Timo Behn präsentiert eine abstrahierte Gegenständlichkeit, die er malerisch prompt wieder zum Untertauchen anhält. In ihrer mal intensiv schrillen, mal introvertiert stumpfen Farbigkeit fällt es jedem einzelnen Element bei Timo Behn schwer, sich im Gesamtbild einzufinden. Bevor dies geschieht, posaunen die jeweiligen Bildelemente ihre Tonalität hinaus, die sich auf der Leinwand breit macht. Doch es entsteht keine Kakophonie. Denn Behn ist ein guter Dirigent. Kaum ist der Auftritt des changierenden Dunkelrots vorbei, erklingt der Sound eines entschärften Orange, das in Richtung erdigem Hellbraun strömt, um schließlich in einem schwarzen Feld auszuklingen.
Timo Behn, der an der Nürnberger Akademie der Bildenden Künste bei Ottmar Hörl Freie Kunst studierte und als Meisterschüler abschloss, agiert seriell. Seine abstrakt gehaltenen Bilder der letzten zwei Jahre kann man auch als Farbskulpturen ansehen, deren Einzelteile ihre Kolossalität dem Ganzen zur Verfügung stellen. Dieses Ganze birgt auch Lücken, Farbauslassungen und unterschiedliche strukturale Texturen. In den Bilderserien 'Rheingold'  und 'NEONEO' zum Beispiel entstehen auf diese Art und Weise geometrisierte Landschaften, die aber auf keine versteckte Metaphorik hinweisen und dem Zufall unterliegen. Die aufgetragenen Öl-, Lack- und Acrylfarben lassen keinen Platz für zusätzliche Bildwelten. Sie sind selbst genügend und eröffnen dennoch einen metaphysischen Raum, den man jedoch weder in den Winkeln und Ecken, noch auf den oft schräg angeordneten Farbplateaus finden kann. Er entsteht zwischen Betrachter und Bild. Die trapezartigen Felder formieren sich zu Zerrüttungen, Collagen und Überlagerungen, die in kubistischer Manier eine Bühne entstehen lassen, dessen schräge Bretter und Wände ein ganz neues Bild produzieren. Auf diesen unsteten Bühnen möchte und kann niemand stehen. Es herrscht die Vorherrschaft der Form.
Hinsichtlich dieser Liebe zur Abstraktion ist Timo Behns künstlerisches Schaffen in die Nähe des russischen Konstruktivismus um Kasimir Malewitsch zu stellen. Dabei nimmt das Schwarz - wenn auch nicht als Quadrat - eine wichtige Stellung ein. Die dunkle Farbe öffnet sich wie ein Tor, ermöglicht Schrägen, dient als Angelpunkt anderer Farbwände, fungiert als Begrenzung auf der Leinwand, aber ermöglicht es auch, dass Timo Behns Bildräume sich ins Dreidimensionale erheben können. Um einmal in der Sprache der Theaterbühne zu bleiben: "Black is no flat character". Schwarz bedeutet Möglichkeit zur Entwicklung. Aus der Bildaura fließen die Farben heraus und ihnen voran das Schwarz. Es steht für Ungewisses, Unwegsames und vielleicht auch Unheimliches. Timo Behns Arbeiten sind tragfähig. Sie sind mit Schwere aufgeladen und strahlen dennoch wie ein hell erleuchteter Altar aus Gold. Die Anmutung des Sakralen strömt heraus und schmiegt sich zwischen den Betrachter und das Motiv. Die Kommunikation kann fließen. Vergebens dagegen huschen die Blicke auf dem Bild entlang, die nach einem Sinn suchen, der alles erklärt, der alles gut und heile macht. Diese Suche nach dem Ursprung ist eine zirkuläre, impulshafte Handlung, die Timo Behn immer wieder im Betrachter hervorruft. Das Ausschauhalten nach einem Fluchtpunkt ist vergebens. No exit.
Claudia Cosmo