Kerstin Fischer Nach der Beteiligung an einer Gruppenausstellung im
vergangenen Jahr richtet Kerstin Fischer (*1981) unter dem Titel 'PULVER' nun
ihre erste Einzelpräsentation in den Räumen der Galerie ein. Dominierte 2009
eine großformatige und technisch sehr komplexe farbige Wandarbeit den
Hauptraum, so zeigt die Künstlerin diesmal vornehmlich kleinteilige, plastische
Tonobjekte auf einem eigens mit diversen Stoffen drapierten Tischgestell. Bei
den Tonobjekten handelt es sich um abstrakte, undefinierte Formungen, die nur
entfernt an Organisches erinnern, jedoch nie den Bearbeitungsprozess der Hände
verleugnen. Teilweise liegend, meist jedoch um ein aufgerichtetes Dasein
bemüht, mit Durchblicken oder Löchern versehen und stellenweise bemalt, 
vermitteln die Arbeiten einen Sinn oder die Erfahrung von wirklicher Freiheit, da 
ihr Vorhandensein von keiner übergeordneten Idee abgeleitet erscheint. Erlaubt 
die Präsentation auf der bekleideten Tischlandschaft eine Übersicht über dieses
modellhafte Arrangement einer skulpturalen Testreihe, eröffnet der Blick auf
die einzelne Form eine Ahnung von der Passion, die ihrer Herstellung zu Grunde
liegt.
Nur bedingt wird durch den Ausstellungstitel 'PULVER' eine Fährte gelegt, 
bezeichnet er doch eine zwar feine und kleinteilige, aber nicht weiter 
spezifizierte mysteriöse Substanz oder Ingredienz, über deren mögliche
Wirkmacht erst eine weiterführende Verarbeitung Aufschluss zu geben vermag.
Somit wird eher ein Vorstadium oder eine Möglichkeitsform mit diesem Begriff
evoziert. Ebenso gut könnte es jedoch auch einen Endpunkt markieren, wenn alles
Irdene zu Staub pulverisiert und dem Verfall anheim gegeben ist. In eben diesem
ambivalenten, alchimistischen Zwischenreich scheinen die Arbeiten von Kerstin
Fischer angesiedelt zu sein, geht es ihr in ihrem bildnerischen Schaffen doch
darum, etwas fühlbar, er-fassbar zu machen, einer Vision vielleicht Gestalt zu
verleihen. Die Idee des Anfassens, die beschmutzt, unrein und in erster Linie
an die Erde und die Symbolik der Materie und der sie hervorbringenden und
wandelnden Kräfte gebunden ist, nimmt in der raschen und fließenden Gestaltung
einen wesentlichen und gleichsam persönlichen Raum ein. Die Kraft der
künstlerischen Vorstellung sucht dabei Halt im Bild, um über eben dieses Bild
hinauszuweisen.
In ihrer distanzierten Kargheit operieren die Skulpturen mit einer poetischen 
Verdichtung und weisen die Künstlerin als Seismographin für jenen 
zeitgemäßen Bewusstseinszustand aus, der sich dem Rätsel verschrieben
hat, um über die Magie der Niederschrift das Verborgene und Vergessene wie ein
Orakel zum Sprechen zu bringen. Die Erregung vor dem Unfassbaren wie die
Anspannung selbst scheinen in den fragilen Gebilden gespeichert. Ein Wille zur
Gestaltung jenseits medialer Logik durch das Abenteuer des immer neuen formalen
Handelns schreibt sich in die Bildwerke und ihrem Arrangement ein. In dieser
direkt energieschaffenden Grundhaltung des Modellierens ist bei Kerstin Fischer
ein instinktiver Drang zur Anhäufung, zu einer Überfülle von in den Raum
ausstrahlenden Zeichen zu erkennen, der dem Ort der konkreten Erfahrung den
vitalistischen Ansatz ihrer Gestik aufprägt und ihre den Wandel der Dinge
beschreibenden Objekte mit starker Emotionalität befrachtet. Aufgerufen wird
ein Urgrund emotionaler Beziehungen, der unseren Zugang zur Welt, zum Raum, zu
den realen und geistigen Orten wahrscheinlich macht. 
Ergänzt wird die bühnenartige plastische Formenvielfalt von einer Serie 
Buntstiftzeichnungen, die in dunklen Kartonrahmungen ein suggestiv, spielerisch 
kreisendes Zeichenvokabular als poröses Territorium voller geheimnisumwobener
Lebensspuren  darbieten. So farblich düster sie bisweilen auch erscheinen mögen, 
so lebendig sind sie in sich aufgrund der radikalen und zügigen künstlerischen 
Formulierung. 
Scheinbar mühelos gelingt es der Künstlerin, die ihr Studium an der Düsseldorfer 
Kunstakademie als Meisterschülerin von Jan Dibbets im Jahre 2006 abschloss, 
in ihren Bildern und Objekten Ambivalenzen und Widersprüche von Verstand 
und Gefühl, Kalkül und Spontanität zu visualisieren. Die dem Zufall unterworfenen 
prozesshaften Ausformulierungen nehmen dabei unausweichlich Einfluss auf die 
emotionale Gestimmtheit der Betrachter. 
Harald Uhr

Jan Stieding Wenn die Wirklichkeit sich in einer Zwischenwelt der
Ratlosigkeit eingerichtet hat und sich behäbig dortselbst auf längere Sicht
häuslich niederzulassen gedenkt, wird es Zeit, die Frage nach den Utopien und
Wunschbildern von einst und jetzt erneut und zum wiederholten Male auf die
Agenda zu setzen, gilt es doch der Verknappung von Kontakten mit der Welt
entgegenzutreten und wenigstens ein wenig Bewegung in die verfahrene Sachlage
zu bringen. Auf den ersten Blick scheinen uns die Bilder des 1966 in Bad
Langensalza / Thüringen geborenen Jan Stieding ebendies zu bieten, wenngleich
sie auch nicht ohne hintersinnige Stolperfallen daherkommen. Noch allzu
vertraut mit den verordneten Lebens- und Weltentwürfen der DDR begann Stieding
sein Studium an der Hochschule für Bildende Kunst in Dresden unmittelbar
nachdem das sozialistische Experiment sein Pseudodasein eingestehen musste und
zur abgeschlossenen Episode deklariert wurde. Ab 1995 setzte Stieding sein
Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf fort und beendete es schließlich
1998 als Meisterschüler in der Malklasse von Jörg Immendorff. Den kritischen
Blick auf gesellschaftspolitische Fragestellungen konnte sich der Künstler auch
hier bewahren, selbst wenn die Revolution, wie Heiner Müller seinerzeit
anmerkte, jetzt keine Heimat mehr habe.
 

Bei Jan Stieding geht es jedoch nicht darum, mit oder in
seinen Bildern zu revolutionieren, sondern eher darum, die Dinge ein wenig zu
überlisten, sie aufzulockern und damit beweglicher zu machen, misstraut er doch
nach wie vor einem normierten Denken und Sprechen. Bilder haben demgegenüber
schließlich den nicht unerheblichen Vorzug, auf einer Deutungsoffenheit
beharren zu können. Zudem liefern sie die Projektionsfläche auf einen Raum, in
dem Reales und Imaginäres einander begegnen oder sich mischen können. Stiedings
Bilder sind durchwebt von einer dialektischen Intensität. Angesiedelt zwischen
Zweifel und Verheißung, Schönheit und Skepsis überschneiden sich permanent
Traumgebilde und Zeitbilder. Ein psychedelisch imprägnierter Realismus scheint
seine Bildfindungen zu bestimmen. An der Grenzlinie zwischen Darstellung und
Abstraktion schmuggelt Stieding völlig ungeniert einen Hedonismus ohne
spirituelle Obertöne. Dabei verortet er die unterschiedlichen, aus der medialen
Bildmaschine ausgesiebten Quellen, vom beiläufig entdeckten Illustriertenfoto
zum eigens freigestellten Filmstill, in den Rahmen eines subjektiven
Motivpanoramas. Das eigentliche Material sind sowieso die Bilder im Kopf. Die
malerische Umsetzung könnte man demnach zur Postproduktion rechnen, wenn nicht
die  ausführende Behandlung mitunter
selbst einen bestimmenden Part einfordern würde. Gerade weil der Hintergrund
diffus und atmosphärisch, ja, außer dezente Anklänge an Wald und Wiese,
nachgerade vorläufig und unspezifisch 
wirkt, eine dezidierte Festlegung tunlichst verweigert, gerät das
Wechselspiel mit der Imagination und dem Bildgedächtnis des Betrachters zum
festen Bestandteil des Ganzen, Bild und Gegenbild bedingen einander.
 

In seiner zweiten Einzelausstellung in den Räumen der
Galerie Sebastian Brandl sind vornehmlich Bilder aus der diesjährigen
Produktion des Künstlers zu sehen. Neben der Impression einer großformatigen
Konzertbühne zeigen die mittleren Formate zumeist somnambule Einzelfiguren,
Hippies, Zombies oder Waldgeister in idyllischem Naturambiente, Wesen, die die
Schranken des bürokratischen Lebens abgestreift zu haben scheinen und als
verblassendes Nachbild einen mit elegischer Nostalgie angereicherten
melancholischen Grundmodus verkörpern. Die aufgesetzten traumverlorenen
Gestalten auf diesem wässrig-amorphen Fond wirken daher wie eine Halluzination,
die als fragende Erscheinungen eingeblendet werden. Möglicherweise werfen sie
Fragen nach verschütteten Quellen des Geheimnisvollen auf oder wollen das
gewöhnliche Leben vor einer Entzauberung in Schutz nehmen. Den festgehaltenen
ekstatischen Augenblicken haftete dabei jedoch etwas zutiefst bühnenhaftes,
filigran Verspieltes an. Stieding malt simulierte Erinnerungen, die auftauchen,
kurz bevor sie verglühen. Erinnerung ergibt Identität. Wenn aber die Erinnerung
ein Flickwerk aus Tatsachen und Fantasien ist, manchmal vielleicht nur aus
Fantasien, was, so scheinen diese Bilder zu fragen, bleibt dann von der
Identität übrig. Seine Visionen sind mit einem rückwärts gewandten Zeitkolorit
behaftet. Diese Körper haben nur so viel Materie, wie es zu einer Verheißung
bedarf. Im Bild bleibt, was sonst nicht bleiben kann. Verstörende Einsprengsel,
Farbverläufe und irritierende Flecken sowie Zonen der Unschärfe lassen es
fragwürdig erscheinen, ob der Künstler den realen Gegenstand wahrnimmt oder ihn
nicht vielmehr irrealisiert. Gegenwelten und Orte des Abseits stehen zur
Disposition und werfen Fragen nach den in der Vergangenheit entwickelten
Utopien, Visionen, Ideologien und ihrer Einlösung in der Gegenwart auf.
Vielleicht sind einige davon ja bereits eingelöst, nur haben wir es beizeiten
nicht mitbekommen, weil das Bild, welches wir von ihnen hatten, nicht mit der
Form in Deckung zu bringen ist, die sie bei ihrer Umsetzung übergestreift
haben. Modern sein heißt eben auch wissen, was nicht mehr geht.
 

Harald Uhr
 

Franz Burkhardt Für seine zweite Einzelausstellung in den Galerieräumen hat sich Franz Burkhardt 
(*1966 in Wolfenbüttel) eine Verwandlung des Ortes vorgenommen. Drei Wände wurden eigens 
gebaut und geben dem semiöffentlichen Raum des Kunstbetriebs einen privaten Anstrich. Damit 
wird klargestellt: die Galeriebesucher betreten ein fremdes aber auch vertrautes Terrain, ein 
intimes Zuhause in welchem sich gelebte Zeit abgelagert zu haben scheint. Der neu-alte 
Kojeneinbau ist mit sorgfältigst gearbeiteter Fußleiste, eigens installierten Leuchtmitteln, sowie 
einem Waschbecken, nebst Wasserhahn mit fließend kaltem Wasser ausgestattet und verströmt 
den nostalgischen Charme einer schummrigen Inneneinrichtung. Eine Bastelästhetik und 
heimeliges Handwerk via Baumarkt kommt dabei zum Tragen. Einen eigenen Raum zu bauen 
entspringt dabei nur zu wahrscheinlich der Erfordernis, eine begrenzte Ordnung angesichts der 
grenzenlosen Unordnung in Szene zu setzen.

Auf den Wänden sind die Zeichnungen des Künstlers platziert, die er zumeist nach älteren 
schwarz-weiß Fotografien, etwa aus den 50er Jahren, als Vorlagen angefertigt hat. Auch ihre 
Präsentation in diversen alten Rahmen unterstreicht ihren inszenierten dekorativen, nachgerade 
möblierenden Charakter. Dabei verrät die Auswahl der Vorlagen, betont ausgeleuchtete Akt- und 
Körperdarstellungen aus einschlägigen Magazinen, den dezidiert an Volumen interessierten Blick 
eines Bildhauers. Die penible zeichnerische Akkuratesse streicht diesen Umstand nur um so 
deutlicher heraus. Was zunächst als Trennendes wahrgenommen werden könnte, verbindet sich 
daher augenfällig mit der skulpturalen Wohnungseinrichtung zu einem modellhaften Ensemble.

Die Baustelle der Installation als ganzes bietet eine Beobachtung zweiter Ordnung, bei der nicht 
mehr eine direkte Beschreibung der Welt versucht wird, sondern vorhandene Weltbeschreibungen, 
wie aus einem Grab heraus wieder beschrieben werden. Die Antwort, die Samuel Beckett auf seine 
selbst gestellte Frage liefert: „Woher kommt die Stimme, die 'Lebe!' sagt?“, könnte gleichfalls über 
Burkhardts Beitrag stehen: „Aus einem anderen Leben.“ Die in die Zeichnungen hin und wieder 
integrierte Schrift wird dabei als kodierte Information augenscheinlich, deren Inhalte jeder Einzelne 
mit seinem individuellen Lebens- und Erfahrungshintergrund kurzschließen kann. Inmitten einer Welt 
der verabredeten Eindeutigkeiten unterhält Franz Burkhardt mit seinem zweiten Blick auf die 
konsumierten und oftmals vergessenen Bilder Kontakt mit den Dingen jenseits der Antithese von 
Nutzen und Nutzlosigkeit. Dieser Blick könnte jedoch auch die Fähigkeit bezeichnen, überraschende 
Verknüpfungen und ungeahnte Querverweise auch aus dem Fundus der Historie auf ihren 
künstlerischen Ertrag hin aufzuzeigen und durchzuspielen.

Die Modelle der banal erscheinenden Räume von Franz Burkhardt können durchaus als Instrumente 
zur Erkundung einer raum-zeitspezifischen Wirklichkeit angesehen werden, suggerieren sie doch die 
Möglichkeit einer distanzierten Übersicht über ein freigestelltes Fragment eben dieser Wirklichkeit. 
Vermeintlich kommt eine Vorstellung von Realismus zum Zuge, die ihren Ausgangspunkt bei einem 
nüchternen Beobachtungsgeist, gepaart mit einer Anhänglichkeit an das Zeugnis der Sinne nimmt.

Die Motive, die uns der Künstler als Platzhalter unserer Wirklichkeit in aufgeräumter Form vor Augen 
führt, sind an Allgemeingültigkeit kaum zu überbieten, rufen sie doch in jedem von uns einen 
kollektiven Bilderfundus aus der allseits vertrauten Bühne des Alltäglichen wach. Es sind jedoch 
zumeist weniger die puren architektonischen Formen, die in unserem Gedächtnis haften bleiben, als 
vielmehr Geschehnisse, Begegnungen oder Stimmungen, die wir mit diesen beiläufigen Un-Orten 
verbinden. Möglicherweise ist es gerade dieses fragwürdige Ins-Verhältnis-Setzen zur 
Erwartungshaltung des Betrachters, auf welchem der eigentümliche Reiz der Arbeiten von 
Franz Burkhardt gründet. Was die Arbeiten dabei in hohem Maße auszeichnet ist das Einhalten einer 
Balance zwischen dem reflektierten Einsatz der Mittel und dem Ausloten der Grenzverläufe hin 
zum Eigenleben des vermeintlich Unbelebten um uns herum, einem Spiel mit Distanz und Nähe, 
Variationen über ein Thema.

Die Haltung des Künstlers ist dabei weder pessimistisch noch zynisch. Sie ist nicht ideologisch oder 
utopisch, auch nicht offen kämpferisch, sondern geprägt von der verhaltenen Sicherheit der 
vagabundierenden Spieler, Poeten, Baumeister und ‚Bastler’, die den Alltag gleichermaßen als 
Materiallieferanten wie als Baustelle benutzen, als gegeben und infiltrierbar vorstellen. Hinter der 
Anschmiegung an Vorhandenes und Bekanntes setzt eine präzise Bildformung ein, deren Spiel mit 
der Wirklichkeit weder einfache Wiederholung noch eindeutiger Kommentar ist. Strukturelle, sowie 
auch ganz subjektive Ebenen werden dabei sichtbar und entfalten ihre je eigene Dynamik. Der 
Mensch ist eine Figur des Übergangs und der trennenden oder auch verbindenden Verknüpfung 
verschiedener Möglichkeiten.