Vincent Michéa Seinen beiden großen Lieben huldigt der französischeKünstler Vincent Michéa in seiner zweiten Einzelausstellung in Köln: Der Architektur der senegalesischen Hauptstadt Dakar und der Populärmusik Westafrikas.

Die Verschmelzung dieser Themen in seinen plakativen Acryl-Gemäldenaus dem Jahr 2009 entspricht den vielfältigen Korrespondenzen unter den Kulturen, zwischen denen sich der Malerhin- und herbewegt. In Dakar hat der 1963 geborene Franzose von 1991 bis 1995 gelebt, und bis heute pendelt er zwischen diesem 'Paris Afrikas' und dem Paris seiner Heimat. Beide Metropolen sind Schmelztiegel verschiedener Ethnien, die kulturelle Szene beider Städte wird von der Musik entscheidend mitgeprägt und das architektonische Erscheinungsbild Dakars ist stark beeinflusst durch die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Paris entwickelte Négritude-Bewegung, die die Entwicklung einer neoafrikanischen Kultur propagiert.

Paris ist zu dieser Zeit Treffpunkt der afrikanischen Intellektuellen, die, durch das französische

Bildungssystem von ihren kulturellen Wurzeln weitgehend entfremdet, eine Rückbesinnung auf ihr afrikanisches Erbe fordern. In Literatur, Politik und – angesichts einer großenAnalphabetenrate –besonders auch im Film wird das Ringen um eine zeitgenössische afrikanische Identität reflektiert.

Mit Erlangung der nationalen Souveränität Senegals um 1960 schwappt die Bewegungauch nach Dakar über und wird dort besonders in der Architektur zum Katalysatoreiner eigenen afrikanischen Formensprache, die vor allem in neueren administrativen Bauten ihren Ausdruck findet: Die plastische Gestaltung der Fassaden verleiht diesen maskenartige Züge, die traditionellen Muster von Stoffen dienen als Vorlage für die Ornamentik von Gebäuden.

 

Heute ist Dakar ein architektonisches Konglomerat aus kolonialistisch geprägten Bauten, Einflüssen aus Art Deco und Jugendstil, Versatzstücken überlieferter landestypischer Bauweise, Zitaten des französischen Klassizismus, Repliken alter afrikanischer Lehmhäuser oder islamischer Moscheenarchitektur.

Die koloniale Vergangenheit Dakars, vielerorts in der Stadt noch erkennbar,verschwindet zusehends und muss Neubauten weichen, entweder zugewuchert vom nicht mehr kontrollierbaren Wildwuchs der urbanen Entwicklung, oder getilgt von den halbherzigen stadtplanerischen Bemühungen, diesem entgegen zu treten. Spekulation und das Nichteingreifen der Verwaltung stehen im Kontrast zu den überdimensionierten öffentlichen Bauten, die wie vergebliche Muskelspiele des Staates wirken: Großzügige Alleen und sternförmige Plätze nach französischemVorbild sollen seine Macht und Kontrolle repräsentieren. Doch diese europäischen Stadtmodelle wie z. B. das, bereits 1999 vom Göttinger Architekten Jochen Brandi initiierte, ambitionierte Stadtplanungsprojekt «Projekt Dakar2030» haben wenig mit der tatsächlichen wirtschaftlichen und sozialen Situationzu tun. Das jüngste ehrgeizige Vorhaben, die Realisierung des futuristischen'Tour Khaddafi', des ersten 'Solar-Wolkenkratzers' der Welt, bezeugt denWunsch, aus Dakar ein Dubai West- und Zentralafrikas zu kreieren, und das Interesse am Erhalt der bestehenden Gebäude schwindet.

Auch ein anderes Erbe ist vom Verschwinden bedroht: das der westafrikanischen Musik, dieElemente aus Jazz, Mambo, Samba etc. vereint und der eine hohe Integrationskraft zukommt. Das Nachtleben Dakars findet hauptsächlich in Musikclubs statt, und auch tagsüber ist in der Stadt der vom Sänger YoussouN’Dour begründete 'Mbalax' allgegenwärtig, der traditionelle senegalesische mit afro-kubanischen Elementen verbindet.

VincentMichéa besitzt eine umfangreiche Plattenkollektion mit Veröffentlichungenverschiedenster Musikrichtungen des Kontinents seit 1945, aus deren Fundus er auch gestalterische Versatzstücke schöpft. In seinen jüngsten, in der Ausstellung gezeigten Arbeiten verknüpft er eine Hommage an die Architektur Dakars mit der an die Musik.

Oszillierend zwischen Fanpostern von Popidolen, Plattencovers und propagandistischen Plakaten zitieren die Bilder Michéas unterschiedliche Stilmittel und schaffen eine vielschichtige Synthese aus Film, Musik und Architektur: Ihre kontrastreiche Ästhetik verweist auf die krassen Gegensätze, die den Alltag Dakars bestimmen und scheint diese gleichzeitig schablonenhaft zu bereinigen. Rastertechnik dient als Verweis auf die der Massenproduktion entspringenden Bildquellen, die der Künstler zunächst abfotografiert, dann digital bearbeitet und in Umrissen auf die Leinwand druckt, bevor der Malprozess beginnt. Die plakative Wirkung verdankt sich einer Reduktion der Palette auf wenige Farben und der Zurücknahme der Tiefendimension wie auf mittelalterlichen Ikonen. Starke Schattenwürfe vermitteln die gleißende Hitze in der Stadt auf der vulkanischen Halbinsel CapVert, hinter allem strahlt der intensiv blaue Hintergrund des wolkenlosensüdlichen Himmels als Bluescreen, auf die die Architektur projiziert wird.

 

Die Serie 'Dakar, Zone B' von Bildern im Format von 100 x 100 cm, das mit den Proportionen einer Plattenhülle korrespondiert, ist eine Hommage an die 'B-Seite' der Stadt und deren Hinterhöfe als Stätten der Produktion und Rezeption von Musik und als Orte, an denen der banale und oft entbehrungsreiche Alltag jenseits der Schauseite Dakars sich zur Bühne für Starkult wandelt: Imimmer gleichen, beiläufigen Setting eines Hinterhofs werden als 'Bild im Bild'verschiedene Musikalben populärer Bands präsentiert. Eine karge Treppe wird zumSockel, z.B. für 'Star Number One' von 'Jangaake' oder für 'Xalis', ein Album von 'Ètoile de Dakar'. Der Stern des 'Stars Dakar' leuchtet auch in anderen Arbeiten über den Gebäuden, die wie die Konterfeis der UFA-Stars der 30er und 40er Jahre auf Filmplakaten oder der Parteihelden auf politischen Affichen in leichter Untersicht in Szene gesetzt werden.

Michéas schematisierende Malweise wirkt überhöhend und distanzierend, doch wird diese Distanzierung mittels der Perspektivegelegentlich aufgehoben: So verschmilzt der Betrachter mit der durch grobe Rasterung anonymisierten Rückensilhouette einer Figur auf einem der Gemälde.

Er teilt deren nostalgischen Blick auf eine den Zeiten scheinbar enthobene Stadtkulisse,und trotz des standardisierten Panoramas vertraut er der 'High Fidelity', der getreuen Wiedergabequalität des Zeugen Vincent Michéa.

 

 

Birgit Laskowski

 

The painter ranges betweenthe several correspondences of cultures; the fusion of these themes isaccentuated in his striking acrylic paintings.

The Frenchman (born 1963) lived in Dakar from 1991until 1995 and to this day he commutes between the 'Paris of Africa' and Paris inhis home country. Both metropolises are melting pots of different ethnicgroups; music has a large impact on the cultural scene of both cities. Finallythe architectural appearance of Dakar is strongly influenced by theNégritude-movement which arose in Paris in the first half of the 20^thcentury and which propagated the development of a Neoafrican culture. At thattime Paris is meeting point for African intellectuals who, widely alienatedfrom their cultural roots through the French educational system, demand areturn to their African heritage.

The struggle for a contemporary African identity isreflected in literature, politics and – due to a high illiteracy rate –especially in film.

When Senegal obtained sovereignty in 1960 the movementalso reached Dakar. It emerged as a catalyst of a specific African style inparticular in architecture, mainly embodied in administrative buildings: thethree-dimensional design of facades gives those edifices features of masks;traditional patterns of garments sample the ornaments of buildings.

 

Today Dakar is an architectural conglomeration ofcolonially styled buildings, influences from Art Deco and Art Nouveau, elementsof traditional, customary construction methods, references to Frenchclassicism, replicas of African wattle and daub houses or Islamic mosquearchitecture.

The colonial past of Dakar, recognizable in manyplaces of the city, disappears noticeably and has to give way to new buildings,rather blocked by the uncontrolled mushrooming of the urban development orerased by the half-hearted, ineffectual city planning. Speculations and theinaction of the administration stand in contrast to the over dimensioned publicbuildings that seem to be a futile flexing of muscles of the state: broadavenues and star shaped squares based on French models are supposed torepresent the state's power and control. But these European city models - asfor instance the ambitious city project «Project Dakar 2030» initiated by theGerman architect Jochen Brandi - have little relation to the actual economicand social situation. The latest ambitious enterprise, the building of thefuturistic 'Tour Khaddafi', the first 'Solar-Skyscraper' worldwide, is firmevidence for the aspiration to turn Dakar to a Dubai of West and Central Africa.The interest in the preservation of existing buildings dwindles.

 

Another heritage is also threatened to disappear: WestAfrican music, which combines elements from Jazz, Mambo, Samba etc., having ahighly integrative appeal. The nightlife of Dakar mainly takes places in musicclubs. In the daytime the 'Mbalax', founded by Youssou N’Dour, that combinestraditional Senegalese and Afro-Cuban elements, is also ubiquitous in the city.

Vincent Michéa owns an extensive record collectionthat includes releases of the continent's various musical genres since 1945.This collection serves as a source of creative inspiration for the artist.

Michéa links homage to the architecture of Dakar tothat of the music in his latest works shown in the exhibition.

Oscillating between fan posters of pop idols, recordcovers and propaganda posters Michéa's paintings quote different stylisticmeans and create a complex synthesis of film, music and architecture:

its high-contrast aesthetic refers to the sharpcontradictions that everyday life in Dakar is marked by and at the same itseems to purge it cut and dried. Raster graphics serve as a reference topictorial sources that emanate from mass production. The artist firstlyphotographs them, and afterwards he edits them digitally and prints theiroutlines on canvas before starting the process of painting.

The striking effect is due to a reduction of thepalette to just a few colours and the diminishing of the three-dimensionality as in medieval icons. Distinctshadows convey the impression of searing heat in the city on the volcanicpeninsula Cap Vert. Onto the intensive blue background of the cloudlesssouthern sky which gleams like a kind of blue screen, the architecture isprojected.

 

The paintings of the series 'Dakar, Zone B' in theformat 100 x 100 cm, that corresponds to the size of a record sleeve, payhomage to the 'B-side' of the city and its backyards as places of productionand reception of music. Here banal everyday life, which is often full ofprivation and beyond Dakar's right side, turns to a stage for star cult: in thealways same, casual setting of a backyard different music albums of popularbands are presented as 'an image inan image'. A bare staircase becomes apedestal for 'Star Number One' by 'Jangaake' or 'Xalis', an album by 'Ètoile deDakar'. The star of 'Stars Dakar' is shining in other works above buildings,too – comparable to the staging of portraits of the UFA-stars of the 30ies and40ies on billboards or political heroes on election posters that keep showingthem from below.

Michéa's schematic drawing style is hyperbolizing anddistancing but still the alienation is compensated occasionally by means ofperspective: the beholder is merged with the anonymous and coarsely screenedback silhouette of a figure on one of the paintings. The beholder shares thenostalgic view on the panorama of the city, which seems to be displaced fromtime, and despite the standardised panorama he trusts the „High Fidelity“, theaccurate reproduction quality of the witness Vincent Michéa.

 

 

Birgit Laskowski

 

 

 

Timo Behn (*1973) ist seit 2007 Meisterschüler von Ottmar Hörl an der Nürnberger Kunstakademie und lebt und arbeitet in Berlin. Zu seiner seit 2007 entstandenen Werkgruppe der 'NEONEO-Paintings' – eine Begriffsfindung, die auf die Neo-Geo-Bewegung der 80er Jahre, aber ebenso auf die Verwendung von grellen Neonfarben anspielt – gehört auch das in der Ausstellung gezeigte Bild (Öl, Lack auf Leinwand, 280 x 195 cm, 2009).
Im Gegensatz zu den gegenständlichen Themen in der Serie 'Funny-Paintings' arbeitet Timo Behn bei den 'NEONEO-Paintings' abstrakt. Die Komposition setzt sich ausnahmslos aus eckigen geometrischen Grundformen zusammen, die jeweils zur Gänze durch eine Farbe definiert sind. Nicht immer ist die Leinwand durch das Sujet nahtlos bedeckt – oft bleiben weiße Areale frei, um als paradoxes Indiz eines Informationsüberschusses zu agieren. Dort, wo zwei Felder aneinander stoßen, hat der Künstler teilweise die Kanten durch eine Konturlinie in einer dritten Farbe betont. Durch diese Hervorhebung des Linearen wird eine konstruktivistische, architektonische Tendenz in den Arbeiten erzielt. Vielfach überlagern sich die Farbformen; diese Überschneidungen bleiben manchmal transparent, an anderer Stelle kommt es zu deckenden Schichtungen. Auch die beiden Werkstoffe Lack und Acryl arbeiten in diesem Sinne. Sämtliche Exponate der Serie bestehen aus zwei gleich großen Leinwänden, die auf Stoß gehängt werden und so ein Tableau bilden, deren Strukturen partiell ihre Fortführung in der jeweils gegenüberliegenden Bildhälfte finden. Für Timo Behn ist diese radikale Zäsur in der Bildmittelachse die Fortführung einen Prinzips, das er bereits bei den 'Funny-Paintings' mit einem senkrechten Strich über die Bildfläche einführte. Er erreicht immer neue Varianten seiner Ausgangskomposition, indem er die Hälften dreht bzw. zwischen hoch- und querformatiger Hängung wechselt.
Im Widerspruch zur kontrollierten und strengen formalen Anlage stehen der Duktus des individuellen Farbauftrags und die visuelle Bewegung und Dynamik, die die Arbeiten ausstrahlen. Bedingt durch die perspektivische Wirkung von hellen und dunklen, kalten und warmen Farben, organisiert das Auge des Betrachters das formale Angebot zu virtuellen Raumfragmenten. Es kommt zu einem beständigen Kippen, Zurückweichen und Vorwärtsdrängen einzelner Teile. Nicht nur in seinem Arbeitsprozess, der ein erneutes Bearbeiten eines beendeten Werkes regulär beinhaltet, verweigert Timo Behn damit das endgültige Bild. Und auf diese Weise verhalten sich seine Bilder analog zu seiner Definition von Wirklichkeit: als simulierte Konstrukte, die sich fortwährend unserem Zugriff entziehen.

Christian Berg (*1972) lebt und arbeitet in Köln. Von 1993 bis 1998 absolvierte er ein Graphikdesignstudium. Seit Abschluss seines Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie (2000–2004) ist er Meisterschüler von Georg Herold.
Aus der schwarz-weißen, 250 Zentimeter hohen Betonplastik mit einem Durchmesser von ca. 17 cm ragen am oberen Ende Eisenstäbe heraus, mit denen die schräg an der Wand lehnende Arbeit Kontakt zum Galerieraum aufnimmt. Aufgrund ihrer Größe und des weiten Winkels, in dem sie ohne weitere Befestigungen an der Wand lehnt, erlebt der Betrachter sie als physisch sehr präsent, vielleicht sogar bedrohlich.
Der Künstler verwendet die Materialien Holz, Sandstein und Beton; der Beton wird von Beginn an in Schwarz-, Weiß- und Grautönen in der Masse gefärbt – damit ist Farbe keine additive Oberflächenqualität, sondern substantielle Materialeigenschaft. Seit 2006 experimentiert Berg mit einem eingegrenzten Repertoire an bunten Farben wie Rot, Grün und Gelb. Die lakonische Schlichtheit der matten, inhomogenen Betonoberflächen, ihre Rohheit und Archaik fördern den strengen abstrakten Grundcharakter der Werke, können aber auch ambivalent wahrgenommen werden, da die Assoziation an das Material als aus dem Alltag bekannter Baustoff wie eine unterschwellige Tonspur mitläuft. Innerhalb des Œuvres findet man zwei Gruppen von Arbeiten: Symmetrische Strukturen, die eine Grundform – häufig kubischer Natur – multiplizieren sowie die komplexeren bzw. geschlosseneren 'Architekturen', die wegen der Identifikation als gegenständliche Wand-Dach-Fenster-Kombinationen und durch das 'Baumaterial' Assoziationen an Gebäude, Bunker etc. aufkommen lassen. Andere Werke des Künstlers wiederum erinnern im ersten Moment an das urbane Arsenal von Brücken, Grenzen, Straßenmarkierungen, Pfosten etc. Diese Bedeutungsfelder werden angerissen und berührt, in der tatsächlichen Konsequenz der Arbeit aber wieder verlassen und verfremdet, um die grundsätzlich abstrakte Verfasstheit des Œuvres zu behaupten. Schließlich fällt auf, dass die Plastiken von Christian Berg unterschiedliche Positionen an ihrem Ausstellungsort beanspruchen: Einige stehen autonom mitten im Raum, andere sind an die Wand gelehnt bzw. berühren sie mit einer Kante und artikulieren darin auch so etwas wie eine Gerichtetheit. Die zur Stabilisierung verwendeten Armierungseisen formt der Künstler an ihrer Austrittsstelle und integriert sie so in das Gesamtkonzept, teilweise belässt er sie wie bei der ausgestellten Arbeit in ihrem Zustand. Damit provoziert er den Eindruck des Unabgeschlossenen; auch die Spannung zwischen individueller Ganzheit und Modulcharakter klingt hier an.

Kerstin Fischer (*1981) lebt und arbeitet in Köln. Sie studierte von 2000–2006 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Martin Gostner, Rita McBride und Jan Dibbets, dessen Meisterschülerin sie 2004 wurde. Das Werk von Kerstin Fischer, in dem sich Skulpturen, Objekte und Installationen ebenso finden wie Photographie, Zeichnung und Malerei, wirkt sehr klar, leicht, zart und verspielt, gleichzeitig reduziert und fast minimalistisch. In ihrer Herangehensweise legt die Künstlerin Wert auf eine möglichst konsequente Reduktion der bildnerischen Sprache auf elementare Formen. Ziel ist dabei, eine verbindliche Aussage über die Wirklichkeit zu leisten – oder auch die bestehenden 'Gesetze' zu kippen. Vermittelt die Künstlerin bei einem Teil ihrer Werke den Eindruck einer nahezu wissenschaftlichen Recherche, deren Ergebnisse in einem Mappenwerk festgehalten werden, trifft man an anderer Stelle etwa auf eine Arbeit aus drei bunten Luftballons oder auf zartfarbige, ephemere Aquarelle. Zur Klarheit der Form gesellt sich die Einfachheit der gewählten Materialien: Papier, Klebeband, Stoff etc. Ein durchgängiges Thema ist das Entwickeln von Strukturen, ihre Regelmäßigkeit sowie die geringfügigen, unauffälligen Abweichungen davon. Die Falte tritt als besondere Spielart dieser Auseinandersetzung auf. Sie ist Linie, in der sich zeitliche und räumliche Tiefe verbirgt.
Vor diesem Hintergrund entfaltet sich die Dimension und ästhetische Kraft der neuen Wandarbeit (ca. 280 x 370 cm) der Künstlerin, die aus mehreren Schichten Wandfarbe, Seidenmalfarbe, Acrylfarbe und Bleistift eigens für die Galerieräume geschaffen wurde. Dieses differenzierte und detailreiche Werk aus malerischen Segmenten, Ritzungen und Pastellfarben im Kontrast mit Schwarz fordert zu genauer Wahrnehmung heraus. Wie ein zeitgenössisches Palimpsest breitet sich auf der Wand eine Formation aus, die aus der Ebene des Malgrundes nach vorne und hinten treibt, teilweise den Putz durchbricht und bis zum Mauerwerk vordringt. Die Künstlerin baut die Arbeit schichtweise auf, um sie dann partiell wieder aufzureißen. Es gelingt ihr dabei, an die äußerste Grenze einer Räumlichkeit der Fläche zu gehen, ohne illusionistisch zu werden. Das Auge sucht das Spiel der Farb- und Spachtelschichten, der gezeichneten und gekratzten Linien miteinander, ihr Aneinander- und Übereinanderlagern zu ordnen und trifft immer wieder auf eine Komposition, die an jeder Stelle plausibel, überraschend und dicht ist.
 
Gabriele Wurzel

Timo Behn (*1973) is a student of the master-class of Ottmar Hörl at the Academy of Fine Arts in Nuremberg since 2007 and lives and works in Berlin. Behn's painting shown in the exhibition (oil, varnish on canvas, 280 x 195 cm, 2009) belongs to his group of works called the 'Neo Neo Paintings', developed in 2007. The term alludes to the Neo-Geo-movement of the 80ies but also to the application of glaring fluorescent colours.
In contrast to the representational subject-matter of the series 'Funny Paintings' Timo Behn's works of the 'NeoNeo Paintings' are abstract. The composition is made up of invariably squared geometric basic forms which are in each case defined by only one color. The canvas is not always seamlessly covered by the subject – in some places white areas remain just to function as a paradox indication of information excess. The artist partially accentuated the edges where two colours converge by using a third color as a contour. By emphasizing the linear aspect, the works attain a constructivist, architectural bias. In many cases the color fields overlap each other; sometimes these intersections remain transparent, opaque layers appear elsewhere.
The two substances such as varnish and acrylic paint function accordingly. All the series' exhibits consist of two canvasses of the same size that are hanged edge to edge. Thereby they form a tableau, its structures are partly resumed in the opposed half of the picture respectively. For Timo Behn this radical caesura in the axis of the painting is a continuation of a principle that he already introduced to the 'Funny Paintings' with a vertical line across the surface.
He always creates new varieties of his initial composition by turning the canvas halves or rather by switching between vertical and horizontal formats. Inconsistent with the controlled and austere formal arrangement is the flow of the individual color application and the visual movement and dynamic which emanates from the works. Due to the perspective effect of bright and dark, cold and warm colours, the viewer's eye organizes the formal proposition obtaining virtual fragments of space. As a result a constant tilting, shying backwards, pressing forward of single parts evolves.
Not only through his working process, that comprises an anew adaptation of a finished work, does Timo Behn therefore reject the ultimate image. Thus his paintings function according to his definition of reality: as simulated constructs that continuously deny access.

Christian Berg (*1972) lives and works in Cologne, Germany. He studied graphic design from 1993 till 1998. Since his graduation at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf (2000-2004) he is master student in the class of Georg Herold.
His black and white, 250 centimeters high concrete sculpture with a diameter of approx. 17 centimeters has iron bars which jut out from the top. These bars connect the work, which leans against the wall, with the gallery space. Due to its size and the wide angle in which the sculpture rests against the wall without any fixing, the viewer perceives it as physically highly present, maybe even menacing.
The artist's basic materials are wood, sandstone and concrete; the concrete is stained in shades of black, white or grey right from the beginning – therewith the color is no additive quality of the surface but rather a substantial material property. Berg experiments with a limited repertoire of variegated colours such as red, green and yellow since 2006.
The laconic simplicity of the matte, inhomogeneous concrete surface, its crudeness
and archaism bring forward the abstract elementary character of the works. But they can also be perceived ambiguously as the association of construction material known from everyday life is latent like a subliminal soundtrack. The oeuvre consists of two groups of works: symmetrical structures which multiply a basic form – frequently cubical – as well as the more complex or rather closed 'architecture' that due to its identification as representational
wall-window-combinations and its 'construction material' convey associations of buildings, bunkers etc. And yet other works by the artist remind the viewer of the urban arsenal of bridges, borders, road markings, posts etc. These semantic fields are broached and touched on, but as a last consequence they are left behind and alienated again in order to assert the basic abstract state of the oeuvre. What is finally striking about Christian Berg's sculptures is that they take up different positions in the exhibition space: some stand in the middle of the room autonomously, others lean against the wall or rather touch the wall with an edge and therein articulate a kind of alignment. The armoring iron which is used to stabilize is formed by the artist at its emersion point. Berg thereby integrates it into the overall plan; he partially leaves it in its original condition just as the exhibited work. Thus Christian Berg provokes the impression of 'incompleteness';
the tension between individual entireness and modular character is also suggested.

Kerstin Fischer (*1981) lives and works in Cologne. She studied at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf under Martin Gostner, Rita McBride and Jan Dibbets from 2000 till 2006. She became a master student of the latter in 2004.
The works by Kerstin Fischer that comprise sculptures, objects and installations as well as photography, drawing and painting appear to be very lucid, light, delicate and playful but at the same time they are reduced and almost minimalist. In her approach the artist puts emphasis on a consistent reduction of the visual language to elemental forms. The aim is to provide a binding statement concerning reality – or to 'overturn' existing laws, too.
While the artist conveys the impression of a nearly scientific research among some of her works (results are written down in a portfolio), the viewer also finds a work made of three balloons or delicately colored and ephemeral watercolours elsewhere. The lucidity of the form is joined by the simplicity of the opted materials: paper, adhesive tape, fabric etc. A general theme is the development of structures, their regularity as well as the insignificant deviation from them.
The fold occurs as a special variation of this examination. It is the line in which temporal and spatial profoundness is hidden. In this context the dimension and aesthetic impact of the new wall painting by the artist is unfolded (approx. 280 x 370 cm). It was drafted with several layers of wall paint, silk and acrylic paint as well as pencil and it was specially created for the gallery space. This sophisticated and detailed work composed of painterly segments, scratching and pastel colours in contrast to black challenge the viewer's attentive perception. Like a kind of contemporary palimpsest a formation spreads across the wall, drifting from the plane of the painting background back and forth, partly breaking through the plaster and expanding into the brickwork.
The artist sets up the work in layers just to rip it open again partially. She succeeds in reaching an outermost boundary of a spatiality of the surface without getting illusionist. The eye searches the play of colours and layers of filling, of the sketched and scratched lines, tries to arrange their adjacency and overlay and does always encounter a new composition which is throughout plausible, surprising and dense.

Gabriele Wurzel