Marcelo Viquez
SOLO
Eröffnung | Opening: Freitag, 24. Oktober 2008, 19 UhrAusstellung | Exhibition: 25 Oktober bis 20. Dezember 2008
Ausstellungstext
Der Maler, Zeichner, Bildhauer und Videokünstler Marcelo Viquez (*Montevideo, 1971) zeigt bei Sebastian Brandl neue Arbeiten erstmals in einer Einzelausstellung in Deutschland. Der in Mallorca lebende Künstler stellt rund 20 Zeichnungen sowie ein Video aus.
Wie das gesamte Werk von Viquez, so hat auch der Ausstellungstitel eine erzählerische bzw. persönliche Bedeutung: der Begriff solo (span. allein) fungiert hier als Wortspiel im doppelten Sinne, da er sowohl den Inhalt der Arbeiten widerspiegelt, aber auch Leben und Charakter des Autors beschreibt.
Mit Begeisterung spricht Viquez von seiner Punkband, in der er Schlagzeug spielte und die sein Lebensmittelpunkt darstellte. So waren die regelmäßigen Treffen in den Garagen eines Stadtviertels von Palma de Mallorca mit anderen Musikern für ihn heilig als auch unabdingbar; seine Zeiteinteilung und die Kontakte zu den übrigen Mitmenschen waren auf diese Zusammenkünfte ausgerichtet. Die Musiker versammelten sich, um angestaute Energien nach Lust und Laune freizulassen und neue Kräfte zu tanken.
In der Ausstellung erzählt Viquez nun die Geschichte des Bruchs mit der Gruppe, seinen freiwilligen Entschluss aber unvermeidbaren Verlauf, seine Befreiung. Er stieg aus, da er nicht fähig war in einer Gruppe zu arbeiten; weil er sich auf festgefahrenen Pfaden eingeschränkt fühlte, erschöpft von jener Sache, die ihm am meisten gefiel.
Viquez' Leben ist geprägt von seinem nichtkonformistischen und aufrührerischen Charakter, der aber letztendlich das Ticket in die Ausdrucksfreiheit war, ungeachtet der zahlreichen Möglichkeiten auf ein komfortables, normales und alltägliches Leben. Somit dechiffrieren sich die Zeichnungen durch seine Erzählung, in das Zeugnis eines Prozesses, des Bruchs und der Wiedergeburt eines befreiten Künstlers, der auf diese Weise zum visuellen Chronist seines eigenen Lebens wird.
Das Werk von Viquez weist die Ästhetik und Ikonographie des Comic, des Graffiti und der Pop Art auf. Die aktuellen Zeichnungen bedeuten nicht nur einen Bruch mit seinen Routinen, sondern auch ein Abrücken von einer Typisierung seines Werkes. Er legt gewissermaßen jenen Stempel ab, der seinen künstlerischen Stil bisher kennzeichnete, und wendet sich deutlich einer realistischeren und fotografischen Position zu.
Der Rhythmus des durch mittelformatige Zeichnungen (29 x 39 cm) geformten Mosaiks wird insbesondere durch zwei großformatige Arbeiten (156 x 129; 117,5 x 132 cm) unterbrochen: ein Selbstbildnis auf einem Schlagzeughocker sitzend mit den Drumsticks in den Händen sowie das Instrument selbst, versehen mit dem Schriftzug 'Amistad Tenuitas' und dem Satz 'one day is fine next is black'.
Die Zeichnungen präsentieren sich als technisches Spiel mit Bleistift, Kugelschreiber, Kohle oder als Collage in Kombination mit Worten bzw. geschriebenen Äußerungen, welche die Ikonographie verstärken und Botschaften, Zitate, Gedanken oder direkte Anspielungen auf die eigene Person ausdrücken.
So z.B. bei der Zeichnung mit dem Schriftzug 'Attitude’ (engl. Einstellung, Haltung): ein Begriff wird wiederverwandelt in das Schlüsselwort der Ausstellung und zum raison d’être seiner selbst. Es ist Viquez' Attitude, die ihn leiden lässt, die ihm Freiheit schenkt und die den 'Solo-Weg' kennzeichnet. Oder die Arbeit mit dem Wort 'Amistad’ (span.: Freundschaft), womit der Künstler klarstellt, dass sein Bruch mit der Band ein notwendiger Schritt zur eigenen Individualität war, aber nicht die Freundschaft zu den restlichen Bandmitgliedern betroffen hat. In diesem Kontext ist auch die Zeichnung eines mit Nieten bespickten Halsbandes zu verstehen, das die Teilung der Wege symbolisiert.
Das Video, in dem sich der Künstler in autobiografischer Form Schlagzeug spielend zeigt, ruft eine gewisse Melancholie hervor, die jedoch schnell von der Lautstärke des Instruments zerschmettert wird, das einen Rhythmus und neue Wege kennzeichnet. Der Kurzfilm ist die Zusammenfassung seiner persönlichen Geschichte: solo, allein, eingehüllt in das eigene Universum, ein einsamer Künstler, ein Bohemien des XXI. Jahrhunderts.
Marcelo Viquez hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Spanien, Uruguay, Korea, Holland und Deutschland teilgenommen sowie in den wichtigsten Kulturinstitutionen in Mallorca ausgestellt. Einige seiner Arbeiten befinden sich in privaten und öffentlichen Sammlungen, so in der Sammlung Sanahuja, der Sammlung der Fundación Barceló, im Rathaus von Palma de Mallorca oder im Consell von Mallorca.
Suzana Mihalic
Wie das gesamte Werk von Viquez, so hat auch der Ausstellungstitel eine erzählerische bzw. persönliche Bedeutung: der Begriff solo (span. allein) fungiert hier als Wortspiel im doppelten Sinne, da er sowohl den Inhalt der Arbeiten widerspiegelt, aber auch Leben und Charakter des Autors beschreibt.
Mit Begeisterung spricht Viquez von seiner Punkband, in der er Schlagzeug spielte und die sein Lebensmittelpunkt darstellte. So waren die regelmäßigen Treffen in den Garagen eines Stadtviertels von Palma de Mallorca mit anderen Musikern für ihn heilig als auch unabdingbar; seine Zeiteinteilung und die Kontakte zu den übrigen Mitmenschen waren auf diese Zusammenkünfte ausgerichtet. Die Musiker versammelten sich, um angestaute Energien nach Lust und Laune freizulassen und neue Kräfte zu tanken.
In der Ausstellung erzählt Viquez nun die Geschichte des Bruchs mit der Gruppe, seinen freiwilligen Entschluss aber unvermeidbaren Verlauf, seine Befreiung. Er stieg aus, da er nicht fähig war in einer Gruppe zu arbeiten; weil er sich auf festgefahrenen Pfaden eingeschränkt fühlte, erschöpft von jener Sache, die ihm am meisten gefiel.
Viquez' Leben ist geprägt von seinem nichtkonformistischen und aufrührerischen Charakter, der aber letztendlich das Ticket in die Ausdrucksfreiheit war, ungeachtet der zahlreichen Möglichkeiten auf ein komfortables, normales und alltägliches Leben. Somit dechiffrieren sich die Zeichnungen durch seine Erzählung, in das Zeugnis eines Prozesses, des Bruchs und der Wiedergeburt eines befreiten Künstlers, der auf diese Weise zum visuellen Chronist seines eigenen Lebens wird.
Das Werk von Viquez weist die Ästhetik und Ikonographie des Comic, des Graffiti und der Pop Art auf. Die aktuellen Zeichnungen bedeuten nicht nur einen Bruch mit seinen Routinen, sondern auch ein Abrücken von einer Typisierung seines Werkes. Er legt gewissermaßen jenen Stempel ab, der seinen künstlerischen Stil bisher kennzeichnete, und wendet sich deutlich einer realistischeren und fotografischen Position zu.
Der Rhythmus des durch mittelformatige Zeichnungen (29 x 39 cm) geformten Mosaiks wird insbesondere durch zwei großformatige Arbeiten (156 x 129; 117,5 x 132 cm) unterbrochen: ein Selbstbildnis auf einem Schlagzeughocker sitzend mit den Drumsticks in den Händen sowie das Instrument selbst, versehen mit dem Schriftzug 'Amistad Tenuitas' und dem Satz 'one day is fine next is black'.
Die Zeichnungen präsentieren sich als technisches Spiel mit Bleistift, Kugelschreiber, Kohle oder als Collage in Kombination mit Worten bzw. geschriebenen Äußerungen, welche die Ikonographie verstärken und Botschaften, Zitate, Gedanken oder direkte Anspielungen auf die eigene Person ausdrücken.
So z.B. bei der Zeichnung mit dem Schriftzug 'Attitude’ (engl. Einstellung, Haltung): ein Begriff wird wiederverwandelt in das Schlüsselwort der Ausstellung und zum raison d’être seiner selbst. Es ist Viquez' Attitude, die ihn leiden lässt, die ihm Freiheit schenkt und die den 'Solo-Weg' kennzeichnet. Oder die Arbeit mit dem Wort 'Amistad’ (span.: Freundschaft), womit der Künstler klarstellt, dass sein Bruch mit der Band ein notwendiger Schritt zur eigenen Individualität war, aber nicht die Freundschaft zu den restlichen Bandmitgliedern betroffen hat. In diesem Kontext ist auch die Zeichnung eines mit Nieten bespickten Halsbandes zu verstehen, das die Teilung der Wege symbolisiert.
Das Video, in dem sich der Künstler in autobiografischer Form Schlagzeug spielend zeigt, ruft eine gewisse Melancholie hervor, die jedoch schnell von der Lautstärke des Instruments zerschmettert wird, das einen Rhythmus und neue Wege kennzeichnet. Der Kurzfilm ist die Zusammenfassung seiner persönlichen Geschichte: solo, allein, eingehüllt in das eigene Universum, ein einsamer Künstler, ein Bohemien des XXI. Jahrhunderts.
Marcelo Viquez hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Spanien, Uruguay, Korea, Holland und Deutschland teilgenommen sowie in den wichtigsten Kulturinstitutionen in Mallorca ausgestellt. Einige seiner Arbeiten befinden sich in privaten und öffentlichen Sammlungen, so in der Sammlung Sanahuja, der Sammlung der Fundación Barceló, im Rathaus von Palma de Mallorca oder im Consell von Mallorca.
Suzana Mihalic
english text
Mallorca-basedpainter, sculptor, draftsman and video artist Marcelo Viquez (*1971, Montevideo) will be showing new works at Sebastian Brandl for his first solo exhibition in Germany. The artist will be exhibiting nearly 20 drawings and a video.
As with all of Viquez’ work, the title of the exhibition has a story or personal significance: the word ‘solo’ (Spanish for alone) is used here as a double-wordplay, reflecting not only the work’s content but also the artist’s own life and character.
Viquez speaks enthusiastically about his time as a drummer in a punk band that was once the centre of his life. For him, the regular garage band practices with other musicians in a district of Palma de Mallorca were as holy as they were indispensable; most of the time and contact he had with other human beings revolved around these gatherings. The musicians came together to release pent-up energy as they saw fit, drawing new energy from it in the process.
In the exhibition, Viquez tells the story of his break with the group, his voluntary decision but its inevitable course, his emancipation. He quit because he was no longer able to work with others in a group, because he felt limited and tied to working in a certain, well-worn way, exhausted by the very thing he loved the most.
Viquez' life is profoundly affected by the non-conformist and rebellious streak in his character, though this was also his ticket to freedom of expression in the end as he disregarded the numerous benefits and comforts of a normal, ordinary life. His story acts as a key to the drawings, decoding them as testament to a process, the break and rebirth of a freed artist who, in this way, also becomes a visual chronicler of his own life.
Viquez' work bears resemblance to the aesthetic and iconography of comic books, graffiti and Pop Art. The newest drawings signify not only a break with his routines, but also the departure from a type often attributed to his work. He casts aside the very labels that had been applied to his art works until now, assuming position that is much more realistic and photographic.
The rhythm of the mosaic formed by the mid-sized drawings (29 x 39 cm) is disturbed by two large-format works (156 x 129; 117,5 x 132 cm) in particular: a self-portrait of the artist sitting on a drum stool with drumsticks in his hands next to the instrument itself, with writing that reads ‘Amistad Tenuitas’ and the sentence ‘one day is fine next is black’.
The drawings play technically with pencil, ball-point pen, charcoal or as a collage in combination with words or written statements augmenting the iconography and comments, quotes, thoughts or direct references to his own person.
In this way, for example in his drawing with the word ‘attitude’: a term is reconverted back in to the key word for the exhibition and his own personal raison d’être. It is Viquez' attitude that causes him pain, gives him freedom and marks his ‘solo’ path. Or the piece with the word ‘Amistad’ (Span. for friendship), with which the artist shows how his break with the band was a necessary step for his own individuality, but did not affect his friendship with other members of the band. The drawing with the spiked collar can also be understood in this context, as it symbolizes the separating paths.
The video showing the artist autobiographically playing drums brings to mind a certain melancholy, though this is quickly shattered by the volume of the instrument designating a rhythm and a new path. The short film summarizes a personal story: solo, alone, immersed in his own universe, a lonely artist, a 21st century bohemian.
Marcelo Viquez’s work has been exhibited in numerous group exhibitions in Spain, Uruguay, Korea, Holland and Germany, as well as in the most important cultural institutions in Mallorca. Sanahuja, the Fundación Barceló collection, in the Palma de Mallorca city hall or the Consell of Mallorca.
Suzana Mihalic
As with all of Viquez’ work, the title of the exhibition has a story or personal significance: the word ‘solo’ (Spanish for alone) is used here as a double-wordplay, reflecting not only the work’s content but also the artist’s own life and character.
Viquez speaks enthusiastically about his time as a drummer in a punk band that was once the centre of his life. For him, the regular garage band practices with other musicians in a district of Palma de Mallorca were as holy as they were indispensable; most of the time and contact he had with other human beings revolved around these gatherings. The musicians came together to release pent-up energy as they saw fit, drawing new energy from it in the process.
In the exhibition, Viquez tells the story of his break with the group, his voluntary decision but its inevitable course, his emancipation. He quit because he was no longer able to work with others in a group, because he felt limited and tied to working in a certain, well-worn way, exhausted by the very thing he loved the most.
Viquez' life is profoundly affected by the non-conformist and rebellious streak in his character, though this was also his ticket to freedom of expression in the end as he disregarded the numerous benefits and comforts of a normal, ordinary life. His story acts as a key to the drawings, decoding them as testament to a process, the break and rebirth of a freed artist who, in this way, also becomes a visual chronicler of his own life.
Viquez' work bears resemblance to the aesthetic and iconography of comic books, graffiti and Pop Art. The newest drawings signify not only a break with his routines, but also the departure from a type often attributed to his work. He casts aside the very labels that had been applied to his art works until now, assuming position that is much more realistic and photographic.
The rhythm of the mosaic formed by the mid-sized drawings (29 x 39 cm) is disturbed by two large-format works (156 x 129; 117,5 x 132 cm) in particular: a self-portrait of the artist sitting on a drum stool with drumsticks in his hands next to the instrument itself, with writing that reads ‘Amistad Tenuitas’ and the sentence ‘one day is fine next is black’.
The drawings play technically with pencil, ball-point pen, charcoal or as a collage in combination with words or written statements augmenting the iconography and comments, quotes, thoughts or direct references to his own person.
In this way, for example in his drawing with the word ‘attitude’: a term is reconverted back in to the key word for the exhibition and his own personal raison d’être. It is Viquez' attitude that causes him pain, gives him freedom and marks his ‘solo’ path. Or the piece with the word ‘Amistad’ (Span. for friendship), with which the artist shows how his break with the band was a necessary step for his own individuality, but did not affect his friendship with other members of the band. The drawing with the spiked collar can also be understood in this context, as it symbolizes the separating paths.
The video showing the artist autobiographically playing drums brings to mind a certain melancholy, though this is quickly shattered by the volume of the instrument designating a rhythm and a new path. The short film summarizes a personal story: solo, alone, immersed in his own universe, a lonely artist, a 21st century bohemian.
Marcelo Viquez’s work has been exhibited in numerous group exhibitions in Spain, Uruguay, Korea, Holland and Germany, as well as in the most important cultural institutions in Mallorca. Sanahuja, the Fundación Barceló collection, in the Palma de Mallorca city hall or the Consell of Mallorca.
Suzana Mihalic
Julia Bünnagel
TERRITORY
Eröffnung im Rahmen der COLOGNE OPEN 2008 | opening in context
of the COLOGNE OPEN 2008: Samstag, 30. August 2008, 11 - 18 Uhr
Ausstellung | Exhibition: 02. September bis 18. Oktober 2008
Ausstellungstext
'All that could have been' – auf den ersten Blick wirkt die Installation von Julia Bünnagel in der Galerie Sebastian Brandl weit manifester als diese konjuktivische Aussage: Im vorderen Raum hat die Künstlerin über 150 schwarz lackierte Glasplatten im Format von 30 x 45 cm aufgebracht. Die Platten bedecken, regelmäßig und streng rechtwinklig platziert, unterschiedliche Partien der Wände, ihre geometrisch präzise Anordnung und kühle Materialität verleiht ihnen zunächst die hieratische Aura einer minimalistischen Plastik. Doch der Eindruck des strengen So-Gesetztseins löst sich bei näherem Hinsehen auf und mit der eigenen Bewegung im Raum kommt auch Bewegung in das statische Gefüge.
Die Segmente sind nicht plan auf der Wand befestigt, sondern schweben etwa zwei cm davor. Durch die fluoreszierend grüne Lackierung ihrer Rückseite löst sich die Mauer hinter ihnen zu einer farbig leuchtenden zweiten Ebene auf, die den Galerieraum entgrenzt und vor der die einzelnen Elemente der Verkleidung zu schweben scheinen. Das Leuchten verstärkt sich in den Fugen und lässt die exakt parallelen Kanten der Platten verschwimmen. Bei aller Akkuratesse erzielt Bünnagel keine perfekte Illusion des Schwebens, die Anbringung der Platten bleibt durch den Abstand von der Wand aus der seitlichen Ansicht ersichtlich und entlarvt die Konstruktion.
Die Scheiben auf den sich gegenüberliegenden Wänden spiegeln in einem gedoppelten Effekt nicht nur ihre eigenen Pendants mit den lichten Zwischenlinien, sondern auch alles, was sich wiederum darin reflektiert. Trotz der Fixiertheit der plastischen Elemente entsteht eine dynamische Korrespondenz mit den Partien vis-à-vis, mit dem Umraum, den sich darin bewegenden Betrachtern und dem veränderlichen Lichteinfall.
Dieses dialogische Prinzip kennzeichnet alle Arbeiten Julia Bünnagels. Sie wählt die Proportion ihrer Werke jeweils in Abhängigkeit zu den Raumgegebenheiten und gleichzeitig auch noch so körperbezogen, dass ein Hantieren mit den Formaten praktikabel bleibt. In älteren Installationen hat die Künstlerin eher einen Raum gebaut für etwas – zum Beispiel als Gefäß für die Konzentration oder Resonanzraum für einen Sound, der manchmal fest mit der Skulptur liiert, gelegentlich mehr einem bestimmten Raumgefühl assoziiert eingesetzt wird. In zunehmendem Maß sind ihre Konstruktionen der Umgebung geöffnet worden, haben die einzelnen Komponenten der Plastiken, ob MDF- , Glasplatten oder Holzleisten, den Charakter von Vektoren erhalten, die von der Arbeit weg in den Raum weisen, ihn in einen Dialog mit der Plastik zwingen. Das Modulare der einzelnen Bestandteile ihrer Plastiken weckt nicht nur die Vision von einer stets möglichen räumlichen Erweiterung, sondern transportiert auch eine zeitliche Komponente von Veränderung und Dynamik. Das Umlaufen der Arbeiten von Julia Bünnagel führt zu einer mehrdeutigen Verschiebung der Perspektive und entwickelt nicht nur eine visuell veränderte Wahrnehmung, sondern parallel auch eine Chronologie der möglichen Ereignisse.
Im Titel 'All that could have been' ist dieser zeitliche Aspekt schon angedeutet: Die Reflexionen der 'gelackten' Glasoberflächen zitieren das spezifische ästhetische Vokabular einer urbanen Nachtsituation, die Verschiebung der Dimensionen, die der Passant beim Durchlaufen oder -fahren der nächtlichen Stadt erlebt. Die Künstlerin stülpt den Galerieraum virtuell nach draußen, öffnet ihn zum nächtlichen Außenraum mit seinen Spiegelungen der Fensterraster, den Entgrenzungen und Verzerrungen der Häuserkuben im Passieren.
Sie schafft damit Ebenbilder, die aus der genauen Beobachtung von Architektur und Psychologie der städtischen Umgebung entstehen, denn im reflexionsbedingten Bruch der Glasoberflächen ist der Verweis enthalten, dass auch die schweigenden nächtlichen Fassaden eine 'Ebene dahinter' (ver)bergen: Die Stadt ist belebt, bewohnt, genutzt und wird sich angeeignet von lebenden Wesen.
Hinter den Fassaden spielen sich Schicksale ab, werden Manifestationen infrage gestellt, Geschichten neu erfunden, erinnert, weiter gedacht.
1972 veröffentlicht Italo Calvino 'Unsichtbare Städte', eine Sammlung poetischer Stadtentwürfe. Der Schriftsteller entwirft darin Bilder von Städten, die hätten sein können oder die sich in den realen Städten, exemplarisch in Venedig, verbergen. Skizzen von Städten, die inzwischen unsichtbar sind wie die historischen Sedimente unter den existierenden Metropolen, verlorene, erinnerte, erträumte und der subjektiven Wahrnehmung entsprungene Stadtbilder.
Auch Julia Bünnagel steckt in ihrer Ausstellung 'Territory' ein utopisches Gebiet ab, das nicht scharf umrissen, sondern spielerisch skizziert wird.
Im hinteren Raum hängt ein Plakat der Künstlerin mit dem Titel 'Utopia ist abgebrannt', verfremdet ist das Motiv mit Fragmenten einer zerstörten Stadt darauf zu erkennen.
Eine Klapplandschaft 'Ohne Titel' aus miteinander durch Scharniere verbundenen MDF-Dreiecken setzt das modulare System der Glasplattenensembles fort und scheint wie dieses unendlich erweiterbar. Sie ermöglicht im wortwörtlichen Sinne die 'Entfaltung' verschiedener räumlicher Modelle auf der Grenze zwischen Plastik und Architektur mit dem spielerischen Charakter eines Baukastens. Modelle fokussieren Aufmerksamkeiten und definieren unbeanspruchte Handlungsspielräume. Die Künstlerin verweist nie explizit, aber doch spürbar auf die modularen Stadtutopien eines Le Corbusier, Oscar Niemeyer und anderer Architekten sowie Science fiktionale Stadtkulissen wie aus 'Blade Runner' oder 'Das fünfte Element'. Das Scheitern, das all diesen Utopien immanent ist, nimmt Julia Bünnagel zum Anlass, ihre Formalisierungen bewusst beim Fragmentarischen zu belassen und sich neue Territorien vielmehr experimentell als endgültig zu erschließen.
Birgit Laskowski
Die Segmente sind nicht plan auf der Wand befestigt, sondern schweben etwa zwei cm davor. Durch die fluoreszierend grüne Lackierung ihrer Rückseite löst sich die Mauer hinter ihnen zu einer farbig leuchtenden zweiten Ebene auf, die den Galerieraum entgrenzt und vor der die einzelnen Elemente der Verkleidung zu schweben scheinen. Das Leuchten verstärkt sich in den Fugen und lässt die exakt parallelen Kanten der Platten verschwimmen. Bei aller Akkuratesse erzielt Bünnagel keine perfekte Illusion des Schwebens, die Anbringung der Platten bleibt durch den Abstand von der Wand aus der seitlichen Ansicht ersichtlich und entlarvt die Konstruktion.
Die Scheiben auf den sich gegenüberliegenden Wänden spiegeln in einem gedoppelten Effekt nicht nur ihre eigenen Pendants mit den lichten Zwischenlinien, sondern auch alles, was sich wiederum darin reflektiert. Trotz der Fixiertheit der plastischen Elemente entsteht eine dynamische Korrespondenz mit den Partien vis-à-vis, mit dem Umraum, den sich darin bewegenden Betrachtern und dem veränderlichen Lichteinfall.
Dieses dialogische Prinzip kennzeichnet alle Arbeiten Julia Bünnagels. Sie wählt die Proportion ihrer Werke jeweils in Abhängigkeit zu den Raumgegebenheiten und gleichzeitig auch noch so körperbezogen, dass ein Hantieren mit den Formaten praktikabel bleibt. In älteren Installationen hat die Künstlerin eher einen Raum gebaut für etwas – zum Beispiel als Gefäß für die Konzentration oder Resonanzraum für einen Sound, der manchmal fest mit der Skulptur liiert, gelegentlich mehr einem bestimmten Raumgefühl assoziiert eingesetzt wird. In zunehmendem Maß sind ihre Konstruktionen der Umgebung geöffnet worden, haben die einzelnen Komponenten der Plastiken, ob MDF- , Glasplatten oder Holzleisten, den Charakter von Vektoren erhalten, die von der Arbeit weg in den Raum weisen, ihn in einen Dialog mit der Plastik zwingen. Das Modulare der einzelnen Bestandteile ihrer Plastiken weckt nicht nur die Vision von einer stets möglichen räumlichen Erweiterung, sondern transportiert auch eine zeitliche Komponente von Veränderung und Dynamik. Das Umlaufen der Arbeiten von Julia Bünnagel führt zu einer mehrdeutigen Verschiebung der Perspektive und entwickelt nicht nur eine visuell veränderte Wahrnehmung, sondern parallel auch eine Chronologie der möglichen Ereignisse.
Im Titel 'All that could have been' ist dieser zeitliche Aspekt schon angedeutet: Die Reflexionen der 'gelackten' Glasoberflächen zitieren das spezifische ästhetische Vokabular einer urbanen Nachtsituation, die Verschiebung der Dimensionen, die der Passant beim Durchlaufen oder -fahren der nächtlichen Stadt erlebt. Die Künstlerin stülpt den Galerieraum virtuell nach draußen, öffnet ihn zum nächtlichen Außenraum mit seinen Spiegelungen der Fensterraster, den Entgrenzungen und Verzerrungen der Häuserkuben im Passieren.
Sie schafft damit Ebenbilder, die aus der genauen Beobachtung von Architektur und Psychologie der städtischen Umgebung entstehen, denn im reflexionsbedingten Bruch der Glasoberflächen ist der Verweis enthalten, dass auch die schweigenden nächtlichen Fassaden eine 'Ebene dahinter' (ver)bergen: Die Stadt ist belebt, bewohnt, genutzt und wird sich angeeignet von lebenden Wesen.
Hinter den Fassaden spielen sich Schicksale ab, werden Manifestationen infrage gestellt, Geschichten neu erfunden, erinnert, weiter gedacht.
1972 veröffentlicht Italo Calvino 'Unsichtbare Städte', eine Sammlung poetischer Stadtentwürfe. Der Schriftsteller entwirft darin Bilder von Städten, die hätten sein können oder die sich in den realen Städten, exemplarisch in Venedig, verbergen. Skizzen von Städten, die inzwischen unsichtbar sind wie die historischen Sedimente unter den existierenden Metropolen, verlorene, erinnerte, erträumte und der subjektiven Wahrnehmung entsprungene Stadtbilder.
Auch Julia Bünnagel steckt in ihrer Ausstellung 'Territory' ein utopisches Gebiet ab, das nicht scharf umrissen, sondern spielerisch skizziert wird.
Im hinteren Raum hängt ein Plakat der Künstlerin mit dem Titel 'Utopia ist abgebrannt', verfremdet ist das Motiv mit Fragmenten einer zerstörten Stadt darauf zu erkennen.
Eine Klapplandschaft 'Ohne Titel' aus miteinander durch Scharniere verbundenen MDF-Dreiecken setzt das modulare System der Glasplattenensembles fort und scheint wie dieses unendlich erweiterbar. Sie ermöglicht im wortwörtlichen Sinne die 'Entfaltung' verschiedener räumlicher Modelle auf der Grenze zwischen Plastik und Architektur mit dem spielerischen Charakter eines Baukastens. Modelle fokussieren Aufmerksamkeiten und definieren unbeanspruchte Handlungsspielräume. Die Künstlerin verweist nie explizit, aber doch spürbar auf die modularen Stadtutopien eines Le Corbusier, Oscar Niemeyer und anderer Architekten sowie Science fiktionale Stadtkulissen wie aus 'Blade Runner' oder 'Das fünfte Element'. Das Scheitern, das all diesen Utopien immanent ist, nimmt Julia Bünnagel zum Anlass, ihre Formalisierungen bewusst beim Fragmentarischen zu belassen und sich neue Territorien vielmehr experimentell als endgültig zu erschließen.
Birgit Laskowski
english text
'All that could have been' – the installation by Julia Bünnagel, which is shown in the gallery Sebastian Brandl, appears much more concrete at first sight as it is stated in the title: The artist has fixed in the front section more than 150 black varnished panels in the format of 30 x 40 cm. The planes cover, in a regular and strict right-angled way, different parts of the walls. Their exact geometrical arrangement and cool materiality gives at first glance an impresson of a hieratic aura of a minimalist plastic. However, this impression of a strict thetic vanishes on closer attention and by moving through the space the static structure begins to move as well. Rather than being fixed on the wall in a plane way the segments hang like two cm in front of it.
The fluorescent green varnishing on the back of the panels seem to transform the wall into a coloured shining second level that dissolves the gallery space in a way that the single elements of the covering seem to float. The shining gets so intensified in the joints that the precisely parallel edges of the panels begin to blur. In spite of all accuracy Bünnagel does not effectuate a perfect illusion of a levitation, as the construction is visible while looking at the panels from the side.
The discs on the opposing walls reflect in a doubled effect not only their own pendants with the bright interlines, but also everything that reflects again in it. In spite of the fixing of the sculptural elements arises a dynamic correspondence with the parts vis à vis, with the environment, the reflection of the viewers moving in it and the variable incidence of light.
This dialogic principle characterizes all works by Julia Bünnagel. The proportion of her works are always depending on the conditions given by the space and are at the same time in such a way body-related that working with the formats remains practicable. In former installations the artist has built rather a defined space for something – for example, as a vessel for the concentration or as a resonating cavity for a sound that is sometimes associated firmly with the sculpture itself. Occasionally it is used more related to a certain space feeling. More and more often her constructions have been opened towards the surrounding, and the single components of the sculpture, whether they are made of MDF-, glass panels or wooden slats, get the character of vectors which point away from the work towards the inner space and force them to a dialogue. The modular composition of the single components in her sculptures evokes not only the vision of an steadily possible spatial expansion, but transports also a temporal component of change and dynamism. Walking around the works by Julia Bünnagel leads to a plurivalent shifting of the perspective and generates not only a visually changed perception, but also a chronology of the possible events.
The temporal aspect is already indicated in the title 'All that could have been': The reflections of the 'lacquered' glass panels reproduce the specific aesthetic vocabulary of an urban night situation, the shifting of the dimensions that a passerby experiences while running or driving through to a town at night. The artist everts and opens in a virtual way the gallery space towards the external nightly situation with its reflections from the window rasters, the dissolutions and distortions of the blocks of houses. In doing so she creates images which originate from the exact observation of architecture and psychology of the urban environment. Due to the reflection on the glass surfaces which dissolve them at the same time, the reference is implied that also silent night facades hold but otherwise conceal a 'level behind it': The town is animated, inhabited, used and is possesed by living beings. Behind the facades fates happen, manifestations are put into question, stories are reinvented, remembered, thought beyond.
Italo Calvino published 'Invisible Cities', a compilation of fragmentary urban images in 1972. The writer creates therein myriad possible forms a city might take, or which are already recreated, as for example in Venice. Concepts of cities, which are already invisible like the subjacent historical sediments of existing metropolises, lost, reminded and imaginary. Townscapes arisen from subjective perception.
Julia Bünnagel marks also in her exhibition 'Territory' a fanciful area out which is not sharply outlined, but playfully adumbrated. In the rear area a poster of the artist with the title 'Utopia is burnt down' – a distorted motive of fragments of a destroyed town - is visible.
A folding scenery 'untitled' made of MDF triangles, linked with each other by hinges, continues the modular system of the glass panel ensembles and seems to be infinitely extendable. She allows in the literal sense the 'development' of different spatial models on the border between sculpture and architecture with the playful character of a modular technique. Models focus attentions and define unclaimed latitudes. The artist never refers explicitly, but nevertheless noticeably to the modular utopia cities of a Le Corbusier, Oscar Niemeyer and other architects as well as to Science fictional skylines like from 'Blade Runner' or 'The Fifth Element'.
The failure which is immanent to all these utopias is reason for Julia Bünnagel to leave her formalisations consciously with the fragmentary and to open up new territories rather in a experimental than in a final way.
Birgit Laskowski
The fluorescent green varnishing on the back of the panels seem to transform the wall into a coloured shining second level that dissolves the gallery space in a way that the single elements of the covering seem to float. The shining gets so intensified in the joints that the precisely parallel edges of the panels begin to blur. In spite of all accuracy Bünnagel does not effectuate a perfect illusion of a levitation, as the construction is visible while looking at the panels from the side.
The discs on the opposing walls reflect in a doubled effect not only their own pendants with the bright interlines, but also everything that reflects again in it. In spite of the fixing of the sculptural elements arises a dynamic correspondence with the parts vis à vis, with the environment, the reflection of the viewers moving in it and the variable incidence of light.
This dialogic principle characterizes all works by Julia Bünnagel. The proportion of her works are always depending on the conditions given by the space and are at the same time in such a way body-related that working with the formats remains practicable. In former installations the artist has built rather a defined space for something – for example, as a vessel for the concentration or as a resonating cavity for a sound that is sometimes associated firmly with the sculpture itself. Occasionally it is used more related to a certain space feeling. More and more often her constructions have been opened towards the surrounding, and the single components of the sculpture, whether they are made of MDF-, glass panels or wooden slats, get the character of vectors which point away from the work towards the inner space and force them to a dialogue. The modular composition of the single components in her sculptures evokes not only the vision of an steadily possible spatial expansion, but transports also a temporal component of change and dynamism. Walking around the works by Julia Bünnagel leads to a plurivalent shifting of the perspective and generates not only a visually changed perception, but also a chronology of the possible events.
The temporal aspect is already indicated in the title 'All that could have been': The reflections of the 'lacquered' glass panels reproduce the specific aesthetic vocabulary of an urban night situation, the shifting of the dimensions that a passerby experiences while running or driving through to a town at night. The artist everts and opens in a virtual way the gallery space towards the external nightly situation with its reflections from the window rasters, the dissolutions and distortions of the blocks of houses. In doing so she creates images which originate from the exact observation of architecture and psychology of the urban environment. Due to the reflection on the glass surfaces which dissolve them at the same time, the reference is implied that also silent night facades hold but otherwise conceal a 'level behind it': The town is animated, inhabited, used and is possesed by living beings. Behind the facades fates happen, manifestations are put into question, stories are reinvented, remembered, thought beyond.
Italo Calvino published 'Invisible Cities', a compilation of fragmentary urban images in 1972. The writer creates therein myriad possible forms a city might take, or which are already recreated, as for example in Venice. Concepts of cities, which are already invisible like the subjacent historical sediments of existing metropolises, lost, reminded and imaginary. Townscapes arisen from subjective perception.
Julia Bünnagel marks also in her exhibition 'Territory' a fanciful area out which is not sharply outlined, but playfully adumbrated. In the rear area a poster of the artist with the title 'Utopia is burnt down' – a distorted motive of fragments of a destroyed town - is visible.
A folding scenery 'untitled' made of MDF triangles, linked with each other by hinges, continues the modular system of the glass panel ensembles and seems to be infinitely extendable. She allows in the literal sense the 'development' of different spatial models on the border between sculpture and architecture with the playful character of a modular technique. Models focus attentions and define unclaimed latitudes. The artist never refers explicitly, but nevertheless noticeably to the modular utopia cities of a Le Corbusier, Oscar Niemeyer and other architects as well as to Science fictional skylines like from 'Blade Runner' or 'The Fifth Element'.
The failure which is immanent to all these utopias is reason for Julia Bünnagel to leave her formalisations consciously with the fragmentary and to open up new territories rather in a experimental than in a final way.
Birgit Laskowski
Jan Stieding
DAS LEBEN DER ANDEREN
Eröffnung: Freitag, 13. Juni 2008 ab 19.00 UhrAusstellung: 14. Juni bis 01. August 2008
Ausstellungstext
1966 geboren und aufgewachsen in der ehemaligen DDR, studiert Jan Stieding zunächst von 1991–94 an der Hochschule für Bildende Kunst in Dresden und setzt seine künstlerische Ausbildung ab 1995 an der Düsseldorfer Akademie in der Malereiklasse von Jörg Immendorff fort, dessen Meisterschüler er seit 1998 ist.
Die Galerie Sebastian Brandl zeigt vom 14. Juni bis 1. August 2008 neue Arbeiten des Künstlers, darunter zwei großformatige und einige kleinformatige Ölbilder sowie ca. 10 Aquarelle.
Jan Stieding bearbeitet seine Leinwände in drei Phasen: Zunächst – in unaufgezogenem Zustand – auf dem Boden liegend, dann an die Wand getackert und schließlich auf Keilrahmen aufgespannt. Die horizontale Position des Bildgrundes zu Beginn ermöglicht den Auftrag der stark verdünnten, sehr flüssigen Ölfarben, die so ihren typischen Charakter verlieren und eher wie Acrylfarben oder sogar fast wie Kreiden wirken. So verwandeln die Farblachen das Leinen in eine reliefartige Hügel-Tal-Landschaft, die nach dem Auftrocknen Verdichtungen und Schleier aufweist und auf bleibende Weise den Bildgrund haptisch durchformt. Stieding steuert zwar die prozessualen Abläufe, doch er gesteht ihrer Eigendynamik und Unvorhersehbarkeit gleichzeitig einen Raum zu, in dem sie überhaupt erst geschehen können. Zusätzlich modifiziert der Künstler die Malfläche durch Lackspray, Kohle und das Aufkleben von Alutape, welches teilweise wieder übermalt wird und sehr plane und reflektierende Partien erzeugt.
Seine Motive wählt der Künstler unter anderem aus Filmen und Zeitungen, beispielsweise hat er wiederholt Stills aus Michelangelo Antonionis 'Blow up' verwendet. Die Tatsache, dass er Zeitungen als Quelle benutzt, offenbart eine gewisse Orientierung am gesellschaftlichen Zeitgeschehen, an einer historischen Dimension seiner Arbeiten, die immer wieder aufscheint, ohne dass damit eine konkrete politische Stellungnahme angesprochen werden soll. Während Jan Stieding bis etwa 2005 auf seine frühere ostdeutsche Umwelt reflektierte in Arbeiten, die fast nostalgisch wirken, untersucht er gegenwärtig 'das Leben der anderen', also jener Individuen, deren Lebensmodelle sich vom streng geordneten Alltag des Durchschnittsbürgers unterscheiden.
In den grundsätzlich figurativen Arbeiten, die neben Einzelpersonen bzw. -porträts immer wieder Gruppenkonstellationen und deren formale Reize in den Mittelpunkt stellen, halten sich atmosphärischer Ausdruck und gegenständlicher Realitätsbezug die Waage: durch die unscharfen Konturen, die diffusen Gegenstandsoberflächen und die resultierende Vagheit der Stofflichkeiten werden Personen und Dinge angedeutet, aber nicht ausformuliert. Stieding produziert ein optisches statt taktiles Tableau, und daher erinnern seine Werke, nicht zuletzt wegen der verwendeten bunten, aber nie in grellen Konfrontationen auftretenden 'Farbcharaktere' mitunter auch an impressionistische Kompositionen. Auf 'A Raining Day' (2008, 200 x 160 cm), das Gordon Matta-Clark auf einem Container sitzend zeigt, widmet der Künstler mehr als die Hälfte des Bildes einer autonomen Fläche, die weder Raum noch Gegenstand ablesen lässt. Sie besteht aus einzelnen, zarten Farbimpulsen in Blau, Violett und Orange mit einer ausgesprochen heiteren und harmonischen Wirkung. Immer wieder trifft der Betrachter bei Stieding auf Areale, die von Farbsprenkeln, -schlieren und -geäder gekennzeichnet sind und an Sedimentablagerungen oder Maueroberflächen erinnern, Orte, an denen sich der Fokus vom inhaltlichen Thema zum malerischen Sujet und seinen Grundparametern verlagert. So auch bei dem Hauptwerk der Ausstellung (o.T., 2007/2008, 200 x 280 cm), das zunächst einen höchst dramatischen Moment wiederzugeben scheint: Eine junge Frau hat sich inmitten eines Gräberfeldes auf den Boden geworfen – man fragt sich unwillkürlich nach dem Hintergrund der Szene, wer oder was hier betrauert wird, ob es sich um ein individuelles Schicksal handelt oder eher um die politisch-historische Dimension von Kriegsszenarien. Spätestens beim Erkennen der schablonierten abstrakten Symbole auf den Grabsteinen – und nach Wahrnehmen des flirrenden, fast von innen leuchtenden, farblichen Fluidums nimmt man die sukzessive Auflösung der thematischen Schwere wahr und erkennt, dass die gewählten Motive bei Stieding den Anlass des Bildes, sein 'Korsett' liefern, aber nicht seine Tiefenschicht ausmachen.
Die im Ausstellungstitel angesprochenen Protagonisten der Alternativkultur sind vor allem auf den kleinformatigen Ölbildern und den Papierarbeiten in aquarellartig verwendeten Gouachefarben präsent. Porträts – oder besser männliche und weibliche Gesichter, die nicht identifizierbar sind, schemenhaft bleiben. Durch die monochrome Anlage kann sich der Blick hier völlig auf die strukturellen Feinheiten und die Schichtung der dünnen Farbhäute konzentrieren. Wie in den großformatigen Arbeiten, geht der Künstler auch hier seiner Lust am Prozesshaften nach. Die vertikale Bewegung der Rinnsale nutzt er für bewusst angelegte Strukturen aus, welche bisweilen wie vegetabile Wucherungen, Fortschreibungen des durch das Ausgangsmotiv 'vorgeschriebenen' Rahmens, wirken.
Gabriele Wurzel
english text
Born 1966 and grown up in the former GDR, Jan Stieding studies at the University of Fine Arts in Dresden from 1991-94 and continues his artistic training at the Düsseldorfer Academy of Arts in the painting class of Jörg Immendorff from 1995, whose master pupil he is since 1998.
The Sebastian Brandl gallery shows new works by the artist from 14th of June up to 1st of August, 2008, amongs those are two large-sized oilpaintings and some smaller formats as well as approximate 10 watercolors.
Jan Stieding works on his canvases in three phases: First – in unstretched condition – lying on the ground, then tacked on the wall and finally stretched on a frame. The horizontal position of the picture in the first phase allows to apply very diluted and liquefied oilcolors, which therefore lose their typical character and appear rather like acrylic colours or even almost like chalk. Thus the colour-puddles transform the linen into a relief-like hilly or valley scenery which show after drying concentrations and mist and which mold the surface in a remaining haptical way. Though Stieding steers the procedural processes, however, at the same time he concedes an area to their own self-dynamics and unpredictability, in which they can happen at all. In addition, the artist modifies the surface by lacquer spray, charcoal and aluminium tape which are partially painted over again and generate consequently very plane and reflective parts.
The artist selects his motives among others from films and newspapers, as for example repeatedly stills from Michelangelo Antonionis 'Blow up'. The fact that he uses newspapers as a source reveals a certain orientation at social events of the day, at a historical dimension of his works which appears over and over again, without appealing a precise political statement. While Jan Stieding was reflecting his former East German environment till around 2005, in works that almost appeared to be nostalgic, he presently examines 'The Life of the Others' – of those individuals whose life models differ from the strictly regular everyday life of the average citizen.
In the basically figurative works – which centre in addition to individuals or portraits over and over again group constellations and their formal appeals - the atmospheric expression and the concrete correspondency to reality are balanced: people and things are indicated but not formulated by the indistinct contours, the diffuse object surfaces and the resultant vagueness of the materiality. Stieding produces an optical instead of a tactile tableau, and therefore his works reminds – not least because of the used coloured, but never in garish confrontations appearing 'color characters' – sometimes of impressionistic compositions. On 'A Raining Day' (2008, 200 x 160 cm) which shows Gordon Matta-Clark seated on a container, the artist dedicates more than half of the picture to an autonomous surface which allows to read neither space nor object. It consists of single, tender colour impulses in blue, violet and orange with a harmonious and cheerful effect. The viewer finds over and over again areas which are marked by colorsprinkles, -streaks and -veins and which remind of sediment depositions or wall surfaces. Places, in which the focus shifts from the topic to the pictorial subject and its basic parameters. Likewise in the main work of the exhibition (untitled, 2007/2008, 200 x 280 cm) which seems to show a highly dramatic moment at first: A young woman has thrown herself on the ground in the midst of a graveyard – one asks oneself automatically for the reason of this scene- who or what is mourned? Does it concerns an individual fate or rather the political-historical dimension of war scenarios? At the latest while recognizing the stencilled abstract symbols on the gravestones – and after percipience of the shimmering, almost from the inside shining, coloured fluid one notices the successive resolution of the thematic depth and recognizes that the selected motives give the reason for the picture and build the 'corset', but they do not constitute its deeper meaning.
The protagonists of the alternative culture that are mentioned in the title of the exhibition are represented above all in the oilpainting of smaller formats and the paper works with watercolour-like used gouachecolours. These are portraits – or better male and female faces which are not identifiable and which remain shadowy. By the use of a monochrome arrangement the viewer can completely concentrate on the structural delicacies and the layering of thin colour skins. As well as in the large-size works, the artist follows to his desire in the processual method. He uses the vertical movement of the rivlets for consciously arranged structures which sometimes appear like vegetable rank growths, continuations of the by the initial motif 'prescribed' frame.
Gabriele Wurzel
The Sebastian Brandl gallery shows new works by the artist from 14th of June up to 1st of August, 2008, amongs those are two large-sized oilpaintings and some smaller formats as well as approximate 10 watercolors.
Jan Stieding works on his canvases in three phases: First – in unstretched condition – lying on the ground, then tacked on the wall and finally stretched on a frame. The horizontal position of the picture in the first phase allows to apply very diluted and liquefied oilcolors, which therefore lose their typical character and appear rather like acrylic colours or even almost like chalk. Thus the colour-puddles transform the linen into a relief-like hilly or valley scenery which show after drying concentrations and mist and which mold the surface in a remaining haptical way. Though Stieding steers the procedural processes, however, at the same time he concedes an area to their own self-dynamics and unpredictability, in which they can happen at all. In addition, the artist modifies the surface by lacquer spray, charcoal and aluminium tape which are partially painted over again and generate consequently very plane and reflective parts.
The artist selects his motives among others from films and newspapers, as for example repeatedly stills from Michelangelo Antonionis 'Blow up'. The fact that he uses newspapers as a source reveals a certain orientation at social events of the day, at a historical dimension of his works which appears over and over again, without appealing a precise political statement. While Jan Stieding was reflecting his former East German environment till around 2005, in works that almost appeared to be nostalgic, he presently examines 'The Life of the Others' – of those individuals whose life models differ from the strictly regular everyday life of the average citizen.
In the basically figurative works – which centre in addition to individuals or portraits over and over again group constellations and their formal appeals - the atmospheric expression and the concrete correspondency to reality are balanced: people and things are indicated but not formulated by the indistinct contours, the diffuse object surfaces and the resultant vagueness of the materiality. Stieding produces an optical instead of a tactile tableau, and therefore his works reminds – not least because of the used coloured, but never in garish confrontations appearing 'color characters' – sometimes of impressionistic compositions. On 'A Raining Day' (2008, 200 x 160 cm) which shows Gordon Matta-Clark seated on a container, the artist dedicates more than half of the picture to an autonomous surface which allows to read neither space nor object. It consists of single, tender colour impulses in blue, violet and orange with a harmonious and cheerful effect. The viewer finds over and over again areas which are marked by colorsprinkles, -streaks and -veins and which remind of sediment depositions or wall surfaces. Places, in which the focus shifts from the topic to the pictorial subject and its basic parameters. Likewise in the main work of the exhibition (untitled, 2007/2008, 200 x 280 cm) which seems to show a highly dramatic moment at first: A young woman has thrown herself on the ground in the midst of a graveyard – one asks oneself automatically for the reason of this scene- who or what is mourned? Does it concerns an individual fate or rather the political-historical dimension of war scenarios? At the latest while recognizing the stencilled abstract symbols on the gravestones – and after percipience of the shimmering, almost from the inside shining, coloured fluid one notices the successive resolution of the thematic depth and recognizes that the selected motives give the reason for the picture and build the 'corset', but they do not constitute its deeper meaning.
The protagonists of the alternative culture that are mentioned in the title of the exhibition are represented above all in the oilpainting of smaller formats and the paper works with watercolour-like used gouachecolours. These are portraits – or better male and female faces which are not identifiable and which remain shadowy. By the use of a monochrome arrangement the viewer can completely concentrate on the structural delicacies and the layering of thin colour skins. As well as in the large-size works, the artist follows to his desire in the processual method. He uses the vertical movement of the rivlets for consciously arranged structures which sometimes appear like vegetable rank growths, continuations of the by the initial motif 'prescribed' frame.
Gabriele Wurzel
Katharina Jahnke
SOMNIA
Eröffnung: Mittwoch, 16. April 2008 ab 17.00 UhrAusstellung: 17. April bis 06. Juni 2008
Ausstellungstext
Katharina Jahnke (*1968 in Berlin) studierte von 1990–1992 an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main bei Prof. Wolfgang Luy und anschließend von 1992–1997 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Irmin Kamp und Prof. Hubert Kiecol. Seit 2007 hat sie einen Lehrauftrag an der Düsseldorfer Akademie. Sie lebt und arbeitet in Köln.
Unter dem Titel 'Somnia' werden in der Galerie Sebastian Brandl neue Tuschezeichnungen aus der Anfang 2006 begonnenen Serie '50 ways to wait' im Format 40 x 60 cm und eine Rauminstallation aus Siebdruckplatten, Holzlatten, semitransparenter Folie, Spiegel und einer Edelsteinscheibe gezeigt.
Die Zeichnungsserie thematisiert in den seit Oktober 2007 entstandenen Blättern eher unspektakuläre und banale Situationen unseres Lebens: die Momente, in denen der gesättigte und vor Ereignissen überquellende Strom unserer individuellen Drehbücher gestoppt wird, plötzlich für einen Augenblick oder sehr lange Zeit nichts mehr geschieht, wir von einem 'Zeitloch' aufgesogen werden. Ob es sich dabei um einen spannungsgeladenen Zeitpunkt vor dem nächsten Raketenstart bzw. dessen eher banale Spielart beim Warten an der Straßenampel handelt oder um eine ganze Zeitspanne wie etwa die der verschwendeten Jugend – in ihren skizzenartigen, teilweise aquarellierten Federzeichnungen, die überwiegend in schwarz-weiß gehalten sind, lenkt Katharina Jahnke unseren Blick auf die Nebenschauplätze unserer Existenz. Die uns vertraute Sinnlosigkeit oder Langeweile wird angesprochen, aber sie hinterlässt keinen bitteren Beigeschmack. Man kann sich den 'Wartezonen' seines Lebens ausgeliefert fühlen, in Lethargie versinken oder aggressiv reagieren, aber sie auch als Pause oder Mußestunden umdeuten und das Innehalten kreativ nutzen. Eher gelassen, aufmerksam und mit einem leisen ironischen Unterton entfaltet die Künstlerin ihr Universum aus Szenen am Minigolfplatz, im zoologischen Aquarium, auf einer Gefängnisinsel und einer Baustelle. Immer wieder kombiniert Katharina Jahnke kurze Zeilen oder regelrechte kleine Stories mit den bildnerischen Elementen, die auch unterschiedliche Sprecherpositionen signalisieren – der wundersame antiquierte Stil alter Naturkundebücher, zeitgenössische O-Ton-Zitate, trockene wissenschaftliche Kategorisierungen etc.
Phasen des Wartens, der Handlungslosigkeit klinken sich aus dem gewohnten Zeitempfinden aus und scheinen sich ins Unendliche zu dehnen. Synchron mit diesem veränderten Zeitmaß jenseits taylorisierter Effizienz taucht auch eine 'Nebenwelt' auf: in der Arbeit 'Höhle' spielt die Darstellung einer Höhle auf das oft berichtete Phänomen an, dass im Inneren dieser vom Tageslicht abgeschiedenen Orte die Zeitwahrnehmung einer Verschiebung unterliegt, ebenso wie die lautlose, unwirkliche Unterwasserwelt hinter den Aquariumbullaugen. Vergleichbar damit mag sich das Leben auf einer Insel abspielen, deren temporäres Raster einen Kontrapunkt zum atemlosen urbanen Rhythmus verkörpert. Die Zeile 'coconut shell clock' erinnert an andere, jenseits unserer Uhr real existierende Zeitgeber. Wie unbelebte und uninterpretierte Platzhalter funktionieren die Baustelle und verlassene Räume im Zustand der Renovierung. Die Abwesenheit von Handlung suggeriert zugleich ein zeitliches Vakuum. Eine absurde Szene voll unheimlicher Stille und Melancholie repräsentiert die surreale Bushaltestelle irgendwo mitten im Wald. Den Fokus und auch Höhepunkt dieser 'Menagerie des Wartens' artikulieren die zyklisch verlaufenden Zeitspulen Schlaf und Traum, die sich der Kontrolle entziehen und uns jede Nacht in eine Gegenwelt entführen, in der eher passiv erlebt als aktiv gestaltet wird: Das Kreuzgangfake im Eulengehege eines Zoos spricht die 'Eulen und Lerchen' mit ihren unterschiedlichen Tagesrhythmen an, und die Darstellung des wohlbekannten Schäfchenzählens verbindet Jahnke mit der akribischen Aufzählung der einzelnen Schlafphasen.
In noch prägnanterer Weise schafft die für die Ausstellung entwickelte ortspezifische, mehrteilige Rauminstallation aus zurecht gesägten Siebdruckplatten mit ihrer typischen matten dunkelbraunen Oberfläche ein autonomes, nach eigenen Gesetzen funktionierendes Raum- Zeit-Kontinuum. Die aus Boden, Decke und Wand ragenden Skulpturelemente aus ineinander gesteckten Dreiecken mit betont rauen, zerfaserten Kanten und überraschenden Perspektiven wirken einerseits geradezu zeichnerisch-linear, wie kristalline Strukturen, andererseits durch ihr Wuchern zugleich organisch. Der Betrachter befindet sich inmitten dieses ruppigen Splitter- und Dornenclusters wie in einem Zauberwald, der ihn an der Stelle, wo er glaubt, sein Geheimnis enträtseln zu können, auf sich selbst zurückwirft: eine leuchtend rotviolette Achatscheibe auf einer der Galeriewände gewährt ihm durch eine kleine Öffnung scheinbar einen Blick in die Tiefe der umgedeuteten und neu komponierten Raumsituation. Doch es ergeht ihm anders als 'Alice hinter den Spiegeln', die eine ganze Zeitlang, genauer für die Dauer eines Buches, in einer fremden Sphäre spielen und träumen wird...
Gabriele Wurzel
english text
Katharina Jahnke (*1968 in Berlin) studied from 1990-1992 at the Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main under Prof. Wolfgang Luy and afterwards at the Kunstakademie Düsseldorf under Prof. Irmin Kamp and Prof. Hubert Kiecol from 1992–1997. She has a teaching assignment at the Düsseldorfer Akademie since 2007. She lives and works in Cologne.
Under the title 'Somnia' new Indian ink drawings in the format of 40 x 60 cm will be sh
own in the Sebastian Brandl gallery. The drawings form part of a series '50 ways to of wait', which she began in 2006. An installation made of sreenprint slabs, wooden slats, semitransparent foil, mirrors and a precious stone disc will also be shown.
The drawings thematize rather unspectacular and banal situations of our life: the moments, in which the saturated and the stream of overflowing events of our individual screenplay is suddenly stopped for an instant, or when nothing happens for a long time; when we are absorbed by a 'time gap'. Whether it is about a tensed moment before a next rocket take-off or the rather trivial version during waiting in front of a street light. Or it is about a whole period of time, for instance the wasted youth - in her sketchy, partly watercolored, inkdrawings, which are mainly drawed in black and white, Katharina Jahnke directs the attention to the side shows of our existence. The familiar senselessness and boredom is meant, but it doesn't leave any bitter taste. One can feel helpless within the 'waiting zones' of his own life, sink into lethargy or react in an aggressive way; but one can also reinterpret them as a break or idle hours and use this pause for a moment creatively. The artist unfolds her universe in a rather calm and carefully way, with a quiet ironic undertone, consisting of scenes in the minigolf course, in the zoological aquarium, on a prison island and a building site. Over and over again Katharina Jahnke combines short lines or small stories with artistic elements which also signal different speaker's positions - like the wondrous antiquated style of old natural history books, contemporary word-by-word quotations, dry scientific categorisations etc.
Phases of waiting and inactivity stop corresponding to the usual sense of time and seem to expand into the infinite. Synchronically to this changed tempo and beyond any taylorised efficiency a secondary world appears: in the work 'Höhle' ('Cave') the representation of a cave alludes to the often reported phenomenon that inside these places, which are absent of any daylight, the time perception is shifted. Just as the soundless, unreal underwater world behind the bull's eyes of an aquarium. The life on an island might be comparable with it; its temporary raster embodies a counterpoint to the breathless urban rhythm. The line ' coconut shell clock ' reminds of other real exisiting timers beyond of our timepiece. Building sites and abandoned areas, in the state of renovation, do function like inanimated and uninterpreted placeholders. At the same time the absence of action suggests a temporal vacuum. An absurd scene of weird silence and melancholy is represented by the surreal bus stop somewhere in the middle of a forest. The focus and climax of this 'menagerie of the waiting' is articulated by the sleep-dream cycle which eludes from any control and takes us away to a counterworld every night, in which everything is experienced rather in a passive than in an active way. The fake of a cross-coat in an owls-enclosure of a zoo appeals to the completely shifted diurnal rhythm of the 'Eulen und Lerchen' ('Owls and Larks'). The representation of the well-known counting-sheeps is connected to the meticulous enumeration of single sleeping phases.
In an even more concise way the multi-piece site-specific installation, consisting of composed screenprint slabs with its typical matte dark brown surface, creates a space-time continuum which funtions according to its own laws. The sculpture elements, which are made of nested triangles and markedly frayed out edges, rising from the floor, ceiling and walls, appear on the one hand almost graphic-linear, like crystalline structures, on the other they appear organically due to their proliferation. The viewer, being in the midst of these rough splinter and thorn clusters as if in a magical wood, is thrown back to himself, right in the moment when he thinks that he might solve his secret: a bright red-violet agate disk located on one wall of the gallery allows only seemingly a view into the depth of the reinterpreted and new composed space situation.
But he experiences it differently than 'Alice behind the mirrors', who will be playing and dreaming for a long while, or more excactly: for the duration of a book...
Gabriele Wurzel
Franz Burkhardt
BESENREIN
ZEICHNUNGEN UND SUPPE
Eröffnung: Freitag, 15. Februar 2008 ab 19.00 UhrAusstellung: 16. Februar bis 04. April 2008
Ausstellungstext
In der Vergangenheit schuf der Künstler innerhalb der musealen Architektur immer wieder eine zweite Raumhaut aus Wänden, regelrechten möblierten Zimmern und Häusern aus neuen und alten Holzstücken für sein Hauptmedium, die Zeichnung. Im Fokus des künstlerischen Prozesses stehen dabei die Spannung und der Kontrast zwischen zwei so entgegengesetzten Techniken wie dem Zeichnen und dem Bauen, die Franz Burkhardt beide mit großer handwerklicher Zuneigung, Genauigkeit und Gründlichkeit betreibt. Der baustellenartige Charakter entfaltet dabei seinen eigenen Charme und kontrapunktiert die Meisterschaft und Geschlossenheit seiner Zeichnungen; zugleich bedeutet er eine Falle, denn die Ästhetik der unfertigen, fragmenthaften Bricolage ist als Dekor bewusst kalkuliert.
'Besenrein' nimmt den roten Faden dieses Prinzips wieder auf und präsentiert neben ca. neuen 25 Zeichnungen in den Techniken Bleistift, Tusche und Aquarell (Formate ca. 21 x 14,80 bis 150 x 100 cm) eine Neonskulptur und eine 'Kitchenette'. In dunkelbrauner Farbe wurde die rechte Galeriewand als Untergrund für eine Gruppe von Bleistiftzeichnungen gestrichen. Aus einem gebrauchten Küchenrest hat der Künstler eine 80 x 130 cm große Miniküche konstruiert, die im Zentrum des Hauptraums aufgebaut ist und auf deren Gasflamme am Vernissageabend eine heiße Suppe für die Besucher stehen wird. Den 'Luftraum' bespielt die Wiederaufnahme des Ausstellungstitels als leuchtend grüner 50er Jahre Neon-Schriftzug.
Hauptthema der Zeichnungen sind weibliche Akte als Einzelfigur oder auch als Paarkomposition; daneben finden sich männliche Personen, einzeln oder auch mit ihrem weiblichem Pendant kombiniert, Szenen in Arztpraxen bzw. Operationssälen, Innen- und Außenlandschaften in Form von zerwühlten Betten und endlosen Straßen, Wiesen- und Himmelsflächen. Burkhardt arbeitet nicht nach dem Modell, sondern lässt stets den Filter der Photographie zwischen seine Augen und die Umsetzung auf dem Papier sickern: entweder sind selbst erstellte Aufnahmen der Ausgangspunkt oder Abbildungen in alten Magazinen.
Die Austauschbarkeit der reproduzierten Posen, Gesten und sexuellen Reize durchkreuzt der Künstler durch das Einfügen von Textzeilen, die auf den ersten Blick mit dem Dargestellten nichts zu tun haben. In Sprechblasen eingefügt und den Protagonisten in den Mund geschoben, als beschriftetes Schild irgendwo im Intérieur angebracht, findet der Betrachter Parolen, Philosophisches, Banales, Kalauer, Alltagsweisheiten und Schlaumeiereien wie 'Die Dosis macht die Droge', 'Na und', 'Die Abstinenz mancher Leute ist der beste Grund für die Trunksucht' oder 'Das Leben als unabänderliche Vorliebe für die Richtung des größten Widerstands', welche eine neue Rahmung der Szene vornehmen. Der Künstler absorbiert diese anonymen Sprechakte als Spiegel einer kollektiven Haltung aus verschiedenen Quellen, um sie dann gezielt vor dem Choral des Publikums wieder auszubreiten. Vom ironischen und subversiven Humor her erinnert das Vorgehen an frühere Arbeiten von Büttner, Herold, Kippenberger etc.
Mit der Aktserie seines Werks vollzieht sich ein Querschnitt durch das gesamte letzte Jahrhundert mit einem Schwerpunkt auf den 30/40er und den 60/70er Jahren; die Gegenwart mit ihren typischen Frisur- und Kleidungsstilen ist abwesend. Das scheinbar individuelle und überhistorische Genre des Aktes gewinnt damit eine historische Prägung. Je nachdem, in welchem Medium Burkhardt arbeitet, wird das Motiv entweder sehr differenziert und feingliedrig wiedergegeben, wobei sich der Strich den individuellen Strukturen von Haaren und Bekleidung, dem Licht- und Schattenfall auf der reflektierenden Haut anpasst, oder aber es wird, wie bei den kontrastreicheren Arbeiten in Tusche, mit einigen wenigen souveränen Strichen, die flüssig und pointiert zugleich sind, auf das Blatt geworfen. Es existieren Zeichnungen, die die weibliche Physis in fast naturwissenschaftlicher Objektivität und mit einer Betonung der typischen Torsionsvarianten und verschiedenen Perspektiven des Körpers – diese haben den nahezu akademischen Tenor von zeitlosen Studien und dokumentieren einen absichtslosen Habitus, bei dem der Blick der Protagonistinnen abgewendet bleibt. Daneben, und das betrifft die Mehrzahl der Blätter, greifen die Szenen aus den Vintage-Magazinen die typischen, absichtsvollen Posen auf, bei denen die Frauen Blickkontakt mit dem Betrachter aufnehmen oder ihm voyeuristische Einblicke gewähren.
Auf den jüngst entstandenen Zeichnungen offenbart der Künstler ein vertieftes Interesse an Anatomie im medizinischen Sinne: einer Frau wird das Schema ihrer Eingeweide gegenüber gestellt, flankiert von 'Apperzeption' in greifbaren, ausgeschnittenen Versalien, und auf einer Kommode findet sich ein Querschnittmodell des menschlichen Ohrs; auf einem anderen Blatt werden Krankheitsbeschreibungen zitiert wie 'Ohrensausen, chronische Impotenz' etc.
'Besenrein' ist der Übergangszustand einer Wohnung, die gerade verlassen oder bezogen wird, ein Neuanfang oder Abschied; es bezeichnet auch den Wunsch nach einer Grundordnung im (eigenen) Leben überhaupt. Und es betitelt das 'Zuhause' oder 'Innen', was die Galerieräume mit dem Möbelfragment und der braunen Wand als innenarchitektonische Zitate den zweidimensionalen Arbeiten für einen begrenzten Zeitraum liefern, um dem Besucher mehr zu bieten als isolierte Exponate im aseptischen White Cube: die 'Fassung' eines in seiner Souveränität und Intensität überzeugenden zeichnerischen Werks.
Gabriele Wurzel