Vincent Michéa, born in 1963, attended the École Supérieure d'Arts Graphiques in Paris and began painting in 1986. From 1988-1991, he worked as an assistant to the Polish artist, Roman Cieslewicz, well-known for his poster work. Michéa then moved to Africa and set up the graphic studio, '100% Dakar'. He returned to France in 1996, where he lives today in Paris and Lothringen. Examples of his work can be seen through November in the exhibition, 'Black Paris', which deals with the history and iconography of Blacks in Paris, currently on at the Museum of World Culture in Frankfurt/M.

For many years, Michéa explored the genre of self-portraiture. By the end of 2002, he began a completely new body of work, entitled 'Belle Époque', in which he has copied record covers from his collection spanning 50 years of African Popular Music, in an attempt to free himself from his previous themes and painting styles. The current exhibition encompasses twelve smaller formats (63 x 63cm, Acrylic and Oil on paper, mounted on wood) from the period 2003-2005 and four large works from the portrait-series begun in 2006 (130 x 130cm, acrylic on canvas).

From the immense treasure of his vinyl collection, the result of 10 years of passionate accumulation, he chose those examples in which the cover motif seemed to stand out as typical of the music industry iconography and where either the music or the musicians belonged to his all-time favourites. By transforming these printed, mass-produced images into painted originals he creates an inversion of origin, as well as a belated tribute to the usually anonymous graphic designer and finally he pays a visual homage to a constitutive facet, which, although ignored by established critics, is gaining ever-more attention, as African culture is re-discovered: the many-facetted popular music of this continent, such as Marimba, Mambo, Jazz, Samba, Rumba, Cha-Cha, Blues, etc., topographically at home in the western part of Africa and the Congo.

After Michéa photographs his subject matter, he digitally reworks the typography, pixels, etc. and then prints the canvas with the contours of the image. Now the actual painting process begins. The artist depicts the motifs with great attention to detail, simultaneously devoted and distanced towards the image, keeping all the details and hardly manipulating the source, but allowing the surface to be painterly. Small irregularities and asymmetry are proof of this. On the other hand, he focuses on typical characteristics of a machine printing process, such as the division of the surface into pixels. In this sense, he proves to be a Neo-Pop-Artist, selecting graphic design fragments and, hence, successfully jumping from 'low' to 'high' art.

Viewing Michéas work, his sources can be divided into several categories: One group consists of the typical round labels found at the centre of an LP, so they seem to have a straightforward, documentary character, reflecting the graphic style of the 50s (Nº 57) - here the artist has additionally added the rubbed impression of the actual LP in an illusionistic Trompe l'œil-style (Nº 54, 55, 56); the second group consists of very colourful, ornamental pop-style designs, typical of the 60s and 70s, often embellished with the protagonist's portrait (Nº 28). In Nº 12 and 13, formal and photographical elements are interwoven components, the viewer can place these works in the appropriate time-frame due to the depicted automobiles and the clothing style. The bridge to his most recent work, begun last year, are the portraits of famous African interpreters, such as Nº 19, in which the impressive profile of Liziba Lilumi Ongando is all the more intense for its straightforward simplicity.

While the body of small-scale album-cover work represents a subjective distillation of popular African music since 1945, the content of the 130 x 130 cm portraits is more individualized and artistically precise - both emotionally charged and a documentary homage to the charismatic interpreters, relatively unknown outside the African continent, apart from a handful of admirers. There is nothing to distract from the format-filling presence of the faces, neither lettering nor colourful, strong patterns: clearly leaving the album-cover dimensions far behind, reducing the colour to black and one single other ground shade, the extreme grid reflecting the photographically complete source - these works present a superior style on the border of abstraction. The larger-than-life faces of M'Pongo Love and Aminata Fall, glamorous divas imbibed with vibrating energy, clearly embody a completely different feminine standard of beauty from what is commonly considered to be the European ideal.

Vincent Michéa works in his œuvre to retain disappearing cultural facts and creates a posthumous stage, an archive of African pop and jazz music of foregone decades, in which a hidden tonal storehouse and a blueprint of his own personality are reflected. In this way, his initial aversion of self-portrait has, in a roundabout way, come back into his focus.

Manfred Schneider (*1959 in München) studierte zunächst Architektur in München und war dann 1990 bis 1996 Schüler von Ilya Kabakov, Thomas Bayrle und Martin Kippenberger an der Frankfurter Städelschule. Er lebt und arbeitet in Berlin.

In der aktuellen Galerieausstellung 'Lines, Signs, Drops, and Dreams' werden eine Skulptur ('Bus Dripping', 2007) sowie Papierarbeiten in verschiedenen Formaten aus der Zeit von 2004 bis 2007 gezeigt.

Manfred Schneiders Zeichnungs-Malereien wirken rätselhaft und strahlen etwas Unheimliches aus. Es sind großformatige, leicht und flüssig entwickelte Tableaus, die sich mit dem politisch-künstlerischen Gedankengut der 60er, 70er und 80er Jahre auseinandersetzen und damit auch die biographische Vergangenheit des Künstlers streifen. Neben den dunklen, fast düsteren 'Waldbildern', die partiell lichtreiche Areale aufweisen, existiert eine zweite große Gruppe von Arbeiten, die überwiegend hell gehalten sind und wenige farbige Akzente enthalten.

Auf den 'Waldbildern' wie etwa 'Heideknaben' und 'Your Mental Erasure' lässt Schneider junge Männer mit langen Haaren als Gruppe posieren, die passiv und fast statisch dem Betrachter mit trotziger Herausforderung gegenüber tritt. Der Wald als Leitmotiv in der deutschen Kunst seit der Romantik, als Ort der Innerlichkeit, des Rückzugs und als Symbol für die Ursprünglichkeit der Natur wird von Schneider in Frage gestellt und ironisch gebrochen – so auch bei der Arbeit 'Hells Angels Walden' (2006, Kohle und Lack auf Papier, 147 x 200 cm). Auf den an den Bäumen angebrachten Bildern ist das 'Flammende Herz' zu erkennen, ein von den Mitgliedern der Hells Angels häufig gewähltes Tattoo. 'Walden' spielt auf eine Publikation des amerikanischen Schriftstellers Henri-David Thoreau (1817–1862) an, der über zwei Jahre lang in einer Blockhütte im Wald verbrachte, um eine alternative Lebensform zu erproben. Schneider thematisiert hier und auch in den anderen Arbeiten die Organisation des Individuums zu Gruppen und 'Mikrogesellschaften, als bewusster Gegenentwurf zu gängigen Lebenspraxen. Neben politisch eher unkritischen, rechts stehenden Banden wie den Hells Angels umfasst dieser Begriff vor allem die Kommunen der 70er Jahre in Deutschland und Österreich, politische Bewegungen wie die RAF, IRA etc., welche so wie der Wald im Gegensatz zum urbanen Terrain einen geschützten Ort darstellen. Bestimmte Ausdrücke, die auf bedeutungsträchtige Zusammenhänge anspielen wie 'Organic Mystery Theatre', 'Mental Eraser Hippie' oder 'Honigsee' verweisen auf eine inzwischen historisch gewordene Zeit der glühend verteidigten und teilweise gescheiterten Utopien und Modelle in Politik und Kunst. Auch die Frage nach der Glaubwürdigkeit und dem Einfluss von ebenso charismatischen wie demagogischen 'Ikonen' wie Beuys und Mühl wirft Schneider damit auf.

Der formal enge, betonte Zusammenschluss von einzelnen Personen zu einer Gruppe wird in den hellen Zeichnungen 'Camp' (2006, Bleistift und Lack auf Papier, 180 x 150 cm), 'Motherly Love' (2004, Kohle, Bleistift, Signierkreide auf Papier, 200 x 150 cm) und 'Holy, Holy, Holy' (2005, Bleistift auf Papier, 200 x 314 cm) deutlich gelockert. Hier sind einzelne Figuren in einem komplexen Bildraum mit mehreren Ebenen auf Hochstühlen sitzend bzw. frei stehend angeordnet, teilweise aufeinander bezogen, oft vereinzelt, mit seltsam alterlosen Gesichtern, die Puppen und Clowns ähneln, der Körper diffus, manchmal verzerrt. Das Setting der meist weiblichen Figuren wird durch kahle Baumgerippe, Hochsitze und -stühle, Zelte, Tischfragmente und Holzlatten konfiguriert. Dadurch artikuliert sich der menschliche Existenzraum als Provisorium, als sich stetig veränderndes Laboratoire in progress. Auch die immer wiederkehrenden überdimensionalen Tropfen wie auf 'Motherly Love', die den Übergang von einem Zustand zum nächsten veranschaulichen, deuten darauf hin. Auf diesen Arbeiten sind nur wenige farbige Setzungen auszumachen: chamoisfarbene Lackflächen, milchiges Weißblau, bleiches Giftgrün und ein intensiv leuchtendes Dunkelrot, das im Kontrast mit den grauen und schwarzen Grundwerten Assoziationen an Blut aufkommen lässt.
'Holy, Holy, Holy' ist von den drei genannten Werken dasjenige mit dem skizzenhaftesten Charakter und wurde von Manfred Schneider als Entwurf für eine potentiell realisierbare Installation konzipiert. Hier sind die Personen zu Paaren organisiert, die miteinander kämpfen – man weiß nicht, ob im Spaß oder im Ernst. Auch die Holzkeulen sind vielleicht ein weiterer Hinweis darauf, dass im Verfolgen der 'richtigen' Ideale der friedliche Kampfgeist übergangslos und schnell in Gewalt umschlagen kann. Wie kindliche Befehle wirken 'male gelb' und 'male rot', die man regelrecht im Geiste zu hören vermeint – die Umsetzung einer parodistischen Vorstellung vom Künstler in seiner Akademieklasse, der nach Patentrezept Bilder fabriziert.

Teil des Œuvres bilden auch die kleinformatigen DIN-A-4-Arbeiten in Öl auf Papier, die durch ihre Technik, den pastosen, blattfüllenden Farbauftrag und ihre im Vergleich zu den großen 'Skizzen' ausgeprägte Bundheit wie Malereien wirken. Sämtliche typischen Elemente des Gesamtwerks tauchen hier wieder auf – Tropfen, VW- und Peace-Logos, Schrift sowie das Waldthema – und werden ergänzt durch schwarzweiße Photofragmente, mit dem Ergebnis eines unorthodoxen, spielerischen, teilweise sehr prägnanten, signethaften Effekts.

'Bus Dripping' von 2007, die einzige dreidimensionale Arbeit der Ausstellung, ein aus Gips, Montageschaum, Pappe und Eisen nachgebauter VW-Bus mit den Maßen 240 x 215 x 98 cm, lenkt den Blick auf die bildhauerischen Anfänge des Künstlers, der in den ersten Jahren überwiegend Installationen und Skulpturen produzierte, um sich dann seit 2002 vermehrt der Zeichnung zuzuwenden. Durch seine neutralisierende weiße Farbe, die im unteren Teil wie abgerissene Konstruktion und ihren Übergang in langgezogene, tropfende Strukturen, die fast bis zum Boden reichen, oszilliert der 'Bus' zwischen Objekt und Skulptur, löst sich von seiner technisch-mechanischen Gegenstandsbestimmung und wird zu etwas Anderem, Organischem und Amorphem transformiert. 'Train Your Mental Eraser' – ein zwischen Befehl und Wunsch angesiedelter Gedanke an den befreienden Nullzustand im eigenen Kopf oder auch das zynische Statement angesichts jeder Art von Ideologie, die das selbständige Denken jenseits von Ja/Nein-Kategorien einer Gehirnwäsche unterzieht.


Gabriele Wurzel

Max Müller (*1963) ist ein vielseitig begabtes Talent und arbeitet als Zeichner, Musiker und Schriftsteller. Ursprung und Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit ist die Musik; seine Songtexte und Illustrationen für CD-Cover, -Booklets und Plakate bilden von dort aus die Querverbindung zu den beiden Nachbardisziplinen. In den 80er Jahren ist er mit den Bands Honkas und der Tödlichen Doris Teil der Punkbewegung. Er gründet anschließend Camping Sex und im Jahre 1996 die bis heute existierende Gruppe Mutter. Seit 1989 arbeitet Müller auch als Solist. Darüber hinaus komponierte er Musik zu den Filmen von Jörg Buttgereit. Die Galeriebesucher werden Gelegenheit haben, diesen Gesamtkontext während der Ausstellungslaufzeit im Rahmen eines einstündigen Konzerts am 14. September zu erleben.

Die aus dem Zeitraum 1982 bis 2007 datierenden Zeichnungen sind überwiegend kleinformatig (A5 – A4) und mit Filzstift, Bleistift und Tusche angefertigt. Einige der Motive hat der Künstler in diesem Jahr auf Blätter mit den Maßen 70 x 50 cm übertragen. Max Müller ist Autodidakt und arbeitet sehr unorthodox und stilistisch so unterschiedlich, dass die Arbeiten teilweise fast von verschiedenen Urhebern stammen könnten. Existieren auf der einen Seite Blätter mit sehr differenziert angelegten Binnenstrukturen, die einzelne Züge eines Gesichts akzentuiert herausmodellieren, stehen diesen auf der anderen Seite sehr rasch und flüssig gesetzte Skizzen gegenüber, die fast nur aus Konturen zu bestehen scheinen.

Nicht nur der Duktus der Zeichnungen lässt sie so heterogen erscheinen, sondern auch die verschiedenen Stile, mit denen er seine Themen bearbeitet: Ein schwarzes Paar nach Art eines wuchernden expressionistischen Holzschnitts, die distanzierte, fast photographische Wiedergabe eines Hochhausensembles inmitten von Explosionswolken, Revolverhelden aus Groschenromanen, ebenso klischeehaft wiedergegeben, und die ornamentale, graphisch klar gegliederte Pop-Illustration einer sitzenden Frau mit charmant präsentiertem Gewehr in den Händen. Müller hält Typen, die über ihre Pose definiert werden – Schminkposen, Trinkposen, Rauchposen, Mörderposen, Künstlerposen – ebenso fest wie individuelle Figuren. Das Gros seiner Darstellungen sind Porträts bzw. Bildnisse. Eher selten geht es dabei um eine objektive Wiedergabe der (fiktiven) Personen. Meist sieht sich der Betrachter verzerrten Grimassen und Fratzen gegenüber, Gesichtern mit 'verrutschten' Zügen, Karikaturen des realen Lebens, dann wieder tauchen überraschend zarte, poetische, fast kitschige Schöpfungen auf wie etwa das Profil einer Frau, deren Mund auf den Schnabel eines Kolibris zum exotischen Kuss trifft.

Max Müller arbeitet häufig mit vorgefundenem Photomaterial, und Ausgangspunkt seines Werkes ist die Gebrauchsgraphik bzw. Illustration. Wiederholt bezieht er sich in seinen Zeichnungen auf prominente Persönlichkeiten: Politiker, Stars, Societygrößen aller Art. Als weitere Leitmotive lassen sich entdecken: der Gangstermythos der 30er/40er Jahre, der Horrorfilm, Yellow-Press-Surrogate, Popmotive, Phantasy-Comics. Intention ist weniger die individuelle Autorenschaft als vielmehr ein Ineinanderblenden vorgefundener Handschriften, Stile und Zitate zu einem Konglomerat des immer schon Vermittelten. Durchaus brüchig und trashig wirkt das Ganze, und es erinnert immer wieder an die Ästhetik der Subkultur-Fanzines.

Max Müllers authentischer Blick auf unsere alltägliche und besondere Gegenwart ist demaskierend und illusionslos, aber auch voller Melancholie und Gebrochenheit. Seine stärksten Zeichnungen sind die, auf denen ihm das Einfangen eines ganz spezifischen Ausdrucks, eines Gefühls treffender und genauer gelingt, als man es mit Worten artikulieren könnte.

Ähnlich wie in den Liedtexten von Mutter und auch seinen 2000 erstmals veröffentlichten Kurzgeschichten spielen Topoi wie Schönheit – Grausamkeit – Zweisamkeit – Heimat die Hauptrolle, vielfach gebrochen durch die Facetten Larmoyanz, Sentimentalität, dandyhafter Attitüde, Baudelaireschem Weltekel, schmerzhaft insistierender Selbstbefragung und groteskem Humor.

Gabriele Wurzel

Die Arbeit von Sven Fritz, geboren 1976 und gegenwärtig Student an der Kunstakademie Düsseldorf bei Thomas Grünfeld, ist geprägt vom Spiel mit Ambivalenzen, ihrer Ausweitung und Zuspitzung. Im Titel bildet sich auf struktureller Ebene seine Vorgehensweise wie auch die Wirkung seiner Malerei ab: auf der einen Seite die Mehrdeutigkeit des Begriffes Tropen zwischen klimatischer Zone und bildhafter Ausdrucksweise in der antiken Stilistik und Rhetorik; auf der anderen der formale Umgang mit der Motivik auf den klein- und mittelformatigen Leinwänden.

Für seine Arbeiten greift Fritz auf bildliche Vorlagen aus einem differenzierten Gesamtspeicher zurück. Abbildungen aus den Printmedien und dem (wertfreien) Fundus des Internet selektiert er nach strukturalen Mustern, z.B. dem Verhältnis von Figur und Grund; eigene Kritzeleien und Entwürfe sind als Vorstellungsnotizen bereits durch seinen Wahrnehmungs- und Erinnerungsfilter gesickerte und damit gewertete Artefakte. Aus diesem Archiv wählt er dann diejenigen Bildartefakte aus, die sich im Besonderen für den malerischen Prozess der Differenzierung, Reduktion und Verdichtung zu archetypisch zeichenhaften Figurationen eignen. Während der malerischen Genese der Bilder, die an den Schichtungen, Abtragungen und Korrekturen noch abzulesen ist, verlieren die Bildvorlagen an bezeichnender Eindeutigkeit, sie konzentrieren sich zu schablonenartigen Formen im farbigen Gefüge.

Die Reduzierungen der Gegenstandsformen stehen einer Differenzierung von Körper und Form der Farbe ebenso entgegen wie einer signifikativen Aufspreizung. Für dieses subtile Arbeiten mit den Qualitäten der Farbe zwischen Opakheit und Transparenz, Luzidität und Absorption erweist sich die Ölfarbe als ideales Medium. Durch diese sinnliche Präsenz im Verein mit der fast heraldisch-emblematischen Formensprache gelingt es Sven Fritz, Bilder von tatsächlich ikonischer Aura herzustellen, anstatt nur das Bildmuster der Ikone als Code zu zitieren. Von einer Geschichte, einem mythischen Raum, bleiben in den Arbeiten nur epische Leerstellen, Lakunen in der Geschichtetheit, signifikative Fossilien, drusische Einschlüsse.

Der Betrachter oszilliert vor den Bildern zwischen dem Schweifen in den Raum der Assoziationen, der möglichen Bedeutungen der figürlichen und monumentartigen Motive (er folgt dem Deuten, ohne an einen Endpunkt gelangen zu können) und dem Erleben des materiellen Gegenübers im konkreten Erfahrungsraum. Die Betrachtung bleibt im Schwanken und folgt damit den Ambivalenzen von Figur und Grund, Positiv- und Negativformen, zwischen Räumlichkeit und Flachheit, Körper und Gefäß.

So bewegt sich ein Decodierungsversuch bei dem kleinformatigen Bild 'Chin' auf syntaktischer Ebene immer zwischen körperhafter Form im Raum und Öffnung einer Lage vor einer anderen hin und her; zur Schablone geronnener Gegenstand oder Stanzung einer Schichtung? Semantisch kreist die lichte, gleichzeitig verdichtete und tiefe Form vom silhouettenhaften Portrait zum keramischen Behälter, vom Kriegerkopf zur Urne, vom irrisierenden Nebel zur festen Glasur – und wieder zurück. Das Verhältnis der Farbmaterie zum Träger, der Formen zum Rand (wie die Blauform nach außen flieht und die hellen Spalte zeigen, dass der graue Fond kein Fond ist) hält das Sehen in brisanter Schwingung. Auf ganz ähnliche Weise bleibt das mittelformatige Bild 'Kanzler' in der Schwebe: die zentral plazierte Figur lässt sich als Positiv- aber eben auch als Negativform lesen, als spielfigurenartiger Körper mit spiegelnd transparenter Oberfläche oder als Durchsicht in einen erdigen Sedimentschnitt. Delikat wirken hier der Abstand zum unteren Rand der Leinwand und die Schabungen im grünlich hellen Umraum, die nicht nur untere Farbschichten durch die Verwundungen blitzen lassen, sondern gar die Fasern des Stoffes entblößen. Ein Bild, das in Bezug auf die Struktur seines Materials wie auch seiner Zeichenhaftigkeit fadenscheinig ist: es legt das Gewebe der Signifikation frei. Zugleich lässt es inhaltlich den Raum für ein Pendeln zwischen majestätischer Schwere und Würde und verspielt leichter Beiläufigkeit.

In 'Polymer' dagegen zeigt sich besonders das Spiel zwischen farbmaterieller Autonomie der Formen und ihrer intentionalen Willkür, dem Alibi der Bezeichnung. Formen organisieren sich gleichermaßen nach koloristischen wie symbolischen Parametern, verschieben und durchdringen sich, wie es die Wirkkräfte tun, denen sich ihre Entstehung verdankt; Formen vernebeln sich – und damit erst recht ihre Signifikate, so sie denn existieren. Ein blaues Gitter schiebt sich gegen ein gedrungenes, blumenkohlartig gegliedertes Haupt, das auf ihm ruht oder dessen Spieglung es ist; zwischen ihnen komprimiert sich ein erdrotes Glimmen: jedwede Assoziation bleibt allerdings geerdet, bindet sich zurück an die lichte Realität der Farbe. Letztlich bewegt sich Fritz aber auch hier in Grenzbereichen der Semiotik: welche Formgefüge lassen sich wann (und von wem) überhaupt noch sicher (!) als Repräsentanten einer Bedeutung lesen? Und: welcher Bedeutung?

Stephan Engelke

In ihrer Ausstellung nähert sich Julia Bünnagel (*1977) vom bildhauerischen Standpunkt aus dem Thema 'Stadt' mit seinem vielschichtigen Bedeutungsebenen. Die Künstlerin bezieht dabei malerische, photographische und auditive Elemente mit ein. Der Neologismus 'Subcity' spielt hier auf eine parallel ('sub') zu unserer realen Umwelt existierende Modellstadt bzw. auf utopische Architekturentwürfe an.

Zentrale Arbeit ist die titelgebende Subcity im Hauptraum der Galerie, eine Installation bestehend aus zugeschnittenen und miteinander verleimten Holzlattenstücken unterschiedlicher Dimensionen, die wie Stelen zwischen Boden und Decke gespannt sind, und einer Rahmung aus mit Graphitpigment bestrichenen Papierbahnen, die vertikal vor die Wände gehängt wurden. Während die in der Mitte des Raums aufgebaute, umgehbare Modellstadt mit ihren vielfältigen formalen Spiegelungen und Variationen eindeutig den kompakteren und physischeren Part repräsentiert, changieren die Graphitbahnen zwischen Malerei und Skulptur, und trotz der flächigen Betontheit gelingt es diesem Teil der Arbeit, die grundsätzliche Artikulation von Perspektivität und Tiefe weiter zu steigern, indem er mit einem geringen Abstand vor der Wand positioniert wurde, so dass die in leuchtendem Grün bemalte Rückseite farbiges Licht in den schmalen Spalten zwischen den Segmenten erzeugen kann. Dieser atmosphärische grüne Schein ist in der Ausstellung das einzige Zugeständnis an eine bunte Farbigkeit, denn jenseits davon bieten sich dem Betrachter einzig Schwarz bzw. Anthrazit und die formale Strenge und Schlüssigkeit der Arbeit, welche jegliche Abschweifung von der eigentlichen Fragestellung ausblendet. Zugleich erzeugt die Dominanz des Schwarz den Eindruck von urbanen Reflexen bei Nacht. Darüber hinaus kontrastiert das subtil glänzende Dunkelgrau des rhythmisch-seriellen Papierpatterns und dessen leichte Unebenheiten mit dem matten Weiß der umgehbaren Skulptur und ihren klar geschiedenen Kanten und Flächen. Die im hinteren Bereich der Galerie aufgebaute Dark City aus verschieden hohen Holzelementen, die in dem gleichen silbrigen Graphitton wie die Papierlamellen bemalt wurden, ist quasi die Miniaturausgabe zu Subcity – da sie nicht fest montiert ist, kann sie in unzähligen Spielarten immer wieder neu erfunden werden.

Die eher immateriellen Gegenspieler der dreidimensionalen urbanen Cluster finden sich in derFliegenden Stadt, einer mit schwarzer Farbe und Lack bearbeiteten MDF-Platte (85 x 140 cm), und einer Gruppe von Schwarzweiß-Photographien hinter Glas (je 13 x 18 cm) mit

dem Titel und am Rande der Stadt die Finsternis. Mit einem vergleichsweise hohen Abstraktionsgrad hat Julia Bünnagel bei der Fliegenden Stadt eine Citysilhouette und deren

Spiegelung erzeugt. Der an den klassischen Rohrschachtest erinnernde asymmetrische Umriss aus Lack hat sich von jeglicher Tiefe und Binnenstruktur entfernt. Graduell konkreter, aber in letzter Instanz sich dem Zugriff entziehend, funktionieren die Photoarbeiten, die die Künstlerin während nächtlicher Zug- und Autofahrten sowie von einem festen Standort aus aufgenommen und teilweise nachbearbeitet hat. Entstanden sind dabei flirrende Lichtstenogramme, die einerseits Hochhäuser als skulpturhafte Leuchtquader von transparenter Stofflichkeit und Leichtigkeit darstellen, andererseits nur noch ein Minimum an formalen Werten anbieten, das die figurative Lesbarkeit an ihre absolute Grenze treibt. An dieser Stelle wird auch deutlich, dass es Julia Bünnagel weniger um eine technisch ausgefeilte Architekturphotographie von nächtlichen Stadtansichten geht, als vielmehr um autonome Photoarbeiten, die ebenso wie die anderen Werke dieser Ausstellung einen assoziativen Echoraum zum Konzept 'Urbanität' entwerfen. Dieses Konzept beinhaltet ein Set formaler Möglichkeiten, eine sich ständig neu formulierende Konstruktion aus Mikro- und Makrostrukturen, von Neben- und Hauptsystemen. Atmosphärisch hinterlegt und verdichtet wird der 'Stadtklang' durch das Soundpiece morgen in der Schlacht denk an mich.

Gabriele Wurzel